Was ist Surrealismus?
von Stefan Zweifel und Daniel Binswanger

Das Wort surreal ragt wie der Eiffelturm aus der Kunstgeschichte in unseren Alltag hinein. Alles, was seltsam und fantastisch ist, wird heute als «surreal» bezeichnet. Die Kunstexperimente, die eine kleine Gruppe von Lyrikern, Pamphlet-Schreibern, Theater¬machern, Modeschöpfern, Malern und Fotografen in den Zwanziger- und Dreissigerjahren unternommen haben, bündelten das Unkontrollierbare und Verstörende der menschlichen Erfahrung unter dem Begriff Surrealismus. Die surrealistische Kunstbewegung gehört heute zur Geschichte. Das Surreale ist so gegenwärtig wie je.
Geboren wurde der Surrealismus aus der Revolte gegen den Irrsinn des Ersten Weltkriegs. Von den Regeln jener bürgerlichen Welt, die den Ersten Weltkrieg angezettelt hatte und sich schon zum nächsten Massensterben hochrüstete, wollten die Surrealisten nichts mehr wissen. Als blutjunger Arzt hatte André Breton, welcher der Vordenker der surrealistischen Bewegung wurde, in Nervenkliniken der französischen Armee delirierende Kriegsversehrte behandelt. Er konnte beobachten, wie sich die verdrängten Wünsche und Ängste der verletzten Soldaten in Wahnvorstellungen Luft verschafften. Auch die Surrealisten wollten verdrängte Seelenkräfte nutzen, aber ohne dafür einen Granatsplitter im Kopf stecken zu haben.
Gegen den Wahnsinn des Krieges mobilisierten sie die anarchistische Macht des Unbewussten. Sie begannen «paranoide» und «schizophrene» Texte zu schreiben. Und erkundeten mit Sigmund Freuds Psychoanalyse die menschliche Seele, auch wenn Freud von den Surrealisten sagte, sie «seien vollkommen verrückt oder sagen wir zu 95 Prozent wie reiner Alkohol».
Surrealismus war Tabubruch, Bildersturm, Revolution, Antibürgerlichkeit. Alkohol, Drogen aller Art und sexuelle Experimente waren Mittel der Selbstübersteigerung. Die Künstlergruppe erfand so etwas wie den Punk — nur fünfzig Jahre zu früh. Doch wie präzis und produktiv die Bewegung zugleich die Zeichen der Zeit gelesen hat, erkannte etwa Walter Benjamin: Er betrachtete den Surrealismus als «die letzte Momentaufnahme der europäischen Intelligenz».
Mit den Mitteln des Humors, der Provokation, der Überschreitung sollten alle Tabus des alten Europa gebrochen werden. «Man muss seine Mutter noch prügeln, solange sie jung ist», sagt ein «surrealistisches Sprichwort», das die heiligen Werte der Familie auf die Schippe nimmt. Man soll «Vater, Vaterland und Arbeitgeber ermorden, denn sie dienen dem patriarchalischen Faschismus als Grundlage», steht in einem unzarten Aufruf zum antifaschistischen Widerstand. Im ersten «Surrealistischen Manifest» von 1924 wird das künstlerische Programm auf eine knappe Formel gebracht: «Diktat des Denkens — ohne ästhetische oder moralische Kontrolle».
Raus aus den Museen!
Der Surrealismus ging davon aus, dass alle Kunst das wahre Leben verändern muss — und dass wahre Politik eine neue Ästhetik schafft. Rein also ins Museum — und gleich wieder raus in die Bar. Mit einem Bild unterm Arm. Denn weshalb soll etwa Salvador Dalís Collage «Das Phänomen der Extase» nach Ende der Ausstellung bei einem reichen Sammler an der Wand hängen und nicht bei mir, bei dir oder bei ihr? Die Surrealisten haben der Mona Lisa nicht nur einen Schnauz aufgemalt. Sie wurden sogar einmal unter dem Verdacht verhaftet, das Gemälde aus dem Louvre zu stehlen.
«Der einfachste surrealistische Akt besteht darin», so liest man im «Surrealis¬tischen Manifest», «mit dem Revolver in der Hand auf die Strasse zu gehen und blindlings in die Menge zu schiessen.» Es ist eine nicht ganz wörtlich zu nehmende Provokation. Das Zitat ist kein Aufruf zum Amoklauf, sondern formuliert ein kreatives Prinzip: Alles, was völlig spontan und unmittelbar ist, hat einen ästhetischen Sinn.
Doch die Brutalität der surrealistischen Provokationen ist durchaus beabsichtigt: Die Künstler hatten erkannt, wie sehr der Krieg sich im Kopf von uns allen abspielt. Wie sehr wir von Gewalt durchpulst werden. Dies wollten sie nicht länger verdrängen, sondern die Kräfte der Gewaltfantasien, der Erotik und des Wahns für die Kunst entfesseln. Für die Kunst — und gegen den Krieg.
Stilprinzipien, die seither prägend sind für die Moderne, wurde vom Surrealismus der Weg gebahnt. So stellt Breton den «objektiven Zufall» ins Zent¬rum seiner Literatur. Er definiert ihn als «beiläufige Ursache, die ausserordentliche Wirkungen» erzielt. Besonders in den Strassen von Paris wurde Breton von solchen beiläufigen Begebenheiten ergriffen, die plötzlich eine magische Qualität annahmen. Die Avantgarde entdeckte den Street Style.
Alles Schöne muss spontan entstehen. «Schön wie die Begegnung eines Regenschirms und einer Schreibmaschine auf einem Seziertisch» heisst es in einer berühmten Formel, die sich der Surre¬alismus zu eigen macht. Die «automatische Schreibweise», die von der Bewegung propagiert wird, verbietet Selbst-Zensur und lässt den unbewussten Impulsen freien Lauf. Es kommt zum Schock des Unvereinbaren, zum Aufeinanderprall von Bildwelten. Deshalb gelangte im Surrealismus die Collage-Technik zur Blüte. Der Maler Max Ernst schilderte sein surrealistisches Erweckungserlebnis einmal folgendermassen: «Es standen Bildelemente nebeneinander, die einander so fremd waren, dass gerade die Sinnlosigkeit dieses Nebeneinanders eine plötzliche Verschärfung der visionären Kräfte in mir verursachte.»
Ästhetik des DrastischenAuch heute noch zieht der Surrealismus seine Bewunderer in den Bannkreis von Paris: «Nach ein paar Tagen kam ich endlich in die Viertel, wo Antonin Artaud und die Leute, die ich am meisten bewundere, abhingen: Montmartre, Montparnasse, Saint Germain — und da wars um mich geschehen», erzählt Johnny Depp: «In einem zerlesenen Buch, das Jim Morrison gehört hatte, waren ein paar Zeilen von Artaud unterstrichen: Beim Lesen fühlte ich so etwas wie die Kraft Gottes.»
Auch David Lynch ist Artaud-Fan, und Björk erklärt Georges Batailles «Geschichte des Auges» zu ihrem «Lieblingsbuch». Dann wieder bedient sich Björk in ihrem Video «Army Of Me» bei Bildideen des Fotografen Man Ray. Die Modewelt kupferte — von Yves Saint Laurent bis zu Alexander McQueen — hemmungslos surrealistische Ideen ab: Einmal stolzierten die Mannequins bei Lagerfeld mit Dalís Baguette auf dem Kopf herum, dann trugen sie einen Hut in Form eines Hummers. Der Rap liefert eine mündliche Version der «automatischen Schreibweise» — in jeder Brainstorm-Sitzung von Managern wird sie mittlerweile angewandt.
Der Surrealismus wagte sich an die Wiederverzauberung des Alltags. Besonders das Chaos der Grossstadt wird zum Erlebnisraum. Die Künstler veranstalten Ausflüge in die verruchten Zonen der Banlieue, wo Bettler und Schmuggler heimlich Alkohol brannten. Sie machten auch Touristenführungen, aber nicht etwa zu Notre-Dame, sondern zur Armen-Kirche Saint-Julien-le-Pauvre.
Louis Aragon schildert diese Schweifzüge in seinem Buch «Der Bauer von Paris». Die Stadt erscheint hier wie eine verwunschene Landschaft. Der Autor verliert sich auf Lunaparks und Müllhalden in den alten glasüberdachten Einkaufspassagen. Mit der Eisen- und Glasarchitektur der Passagen träumte das 19. Jahrhundert von der Zukunft und vom Fortschritt. Die barbarische Traumdeutung der Surrealisten lauscht ihr das Schicksal der eigenen Epoche ab.
Die Ästhetik des Drastischen wird prägend für den Surrealismus. Gegensätzliche Impulse prallen ungefiltert aufeinander. «Eine Traumwoge hat uns fortgeschwemmt», kommentiert der Schriftsteller Louis Aragon jene Epoche, als die Avantgarde im Rausch und Exzess der Kunst ein neues Feld erschloss.
In Georges Batailles Zeitschrift «Documents» findet man 1930 Bilder von abgehackten Pferdefüssen und auf einer folgenden Seite die hübschen weissen Schenkel amerikanischer Revuegirls. In seinem Meisterwerk «Die Geschichte des Auges» entwirft Bataille obszöne Fantasien, bei denen junge Mädchen Sexspiele mit einem ausgestochenen Auge spielen. Im Film «Le chien andalou» von Dalí und Buñuel schneidet ein Rasiermesser mitten in ein Auge hinein — eine Szene, die auch für das Auge des Zuschauers kaum erträglich ist.
Wir leben heute in Zeiten, in denen kreative Grenzüberschreitungen einiges von ihrem Provokationscharakter verloren haben. Das Obszöne und das Unbewusste sind zu abgegriffenen Themen der Kunst geworden. Das Fantastische und die Alltagsmagie schmecken schnell nach Kitsch und Gefälligkeit. Trotzdem verlieren die surrealistischen Ikonen nicht an Kraft. Wer liebt nicht die Fotos von Man Ray? Wem haben sich die Traumlandschaften von Dalí nicht ins Gedächtnis gebrannt? Die umfassende Ausstellung über die surrealistische Fotografie, die jetzt im Fotomuseum Winterthur eröffnet wird, vermittelt einem die elektrisierende Energie dieser Bilderwelten. Und die Errungenschaften des Surrealismus bestimmen noch heute den ästhetischen Kanon. Es gibt aus dieser Zeit einen berühmten Vers von Paul Eluard: «Die Welt ist blau wie eine Orange.» Wer könnte dem widersprechen?

Karl Lagerfeld:
Ich hasse das Etikett «Künstler»!

Karl Lagerfeld ist mehr als ein lebender Mythos. Der König der Modewelt ist auch Fotograf, Verleger, eine wandelnde Enzyklopädie der Kunst- und Designgeschichte und ein fanatischer Literatur- und Bücherfreund. Wir trafen ihn in der Pariser Rue de Lille, wo sich Lagerfelds eigener Buchladen und Atelierräume mit gut 40 000 Bänden aus seiner persönlichen Bibliothek befinden. Ein Gespräch über Surrealismus, Kunst, Fotografie — und über Karl Lagerfeld.

Sie haben sicher ein paar nichtakademische Thesen zum Surrealismus.
Ich liebe das Wort «akademisch», auch wenn ich kein Akademiker bin.
Wenn ich so um mich schaue, besitzen Sie aber mehr Bücher als die meisten Akademiker. Ja, Gott sei Dank, das ist hier nur ein ganz kleiner Teil meiner Bibliothek. Ich will eben alles wissen. Und da ich drei Sprachen korrekt beherrsche, kann ich auch das Feld meines Wissens erweitern.
Akademiker sind also nicht genug wissenshungrig?Genau. Wenn wir in einem anderen Zeitalter gelebt hätten, dann hätte ich Privatgelehrter sein wollen. Das gab es früher. Das waren wohlhabende Leute, die sich nur informierten, lernten, Dinge studieren wollten zu ihrer eigenen Freude.
Aber das sind Sie doch in gewisser Weise.Ja, nur Privatgelehrte sassen den ganzen Tag in einem eleganten Büro zu Hause und lasen.
Während Sie noch Ihre Kollektionen und Fotoprojekte realisieren?Genau. So simpel ist das bei mir nicht. Aber ich bin ja ganz zufrieden mit dem, was ich mache.
Es fällt auf, dass Sie sich in einem riesigen Referenzensystem bewegen. In einem Fotospezialheft des «Stern» zitieren Sie Lyriker von Emily Dickinson bis Celan. Ich bin recht informiert. Ich will nicht sagen kultiviert. Aber wie gesagt, Gott sei Dank kann ich Sprachen. Ich rate allen Leuten: lernt Sprachen!
Sie sind ein kreativer Universalist?Das hoffe ich — natürlich ohne die prätentiöse Konnotation, die dieser Ausdruck haben kann. Ich will einfach alles wissen. Nicht um darüber zu diskutieren. Ich interessiere mich sowieso nur für meine eigene Meinung.
Deshalb muss die dann auch fundiert sein?Genau. Ich interessiere mich für Dinge, die mich normalerweisegar nichts angehen.
Und Sie haben auch keine Angst davor, entlegene Kenntnisse dann produktiv umzusetzen?Nein. Ganz im Gegenteil: «Eine bessere Zukunft mit den erweiterten Elementen der Vergangenheit», sagte Goethe.
Sie mögen die Weimarer Klassik?Ich mag auch die Weimarer Republik. Kulturell ist das eine sehr interessante Periode.
Man hat überhaupt den Eindruck, dass Sie sich sehr auf die Zwischenkriegszeit beziehen. Ja, das ist meine Lieblingsperiode in Deutschland. Es ging damals nicht um Geld, davon hörte man nichts. Man leistete aber Unglaubliches, mit ganz begrenzten Mitteln.
Sie meinen den Expressionismus?Ich liebe den expressionistischen Stummfilm. «Das Kabinett des Doktor Caligari» ist mein Lieblingsfilm. Ich machte gerade für die deutsche «Vogue» eine Geschichte, anlässlich der Berlinale. Es wird dort eine neue Fassung von «Metropolis» gezeigt, die fünfzehn Minuten länger dauert als die alte. Ich habe Fotos gemacht mit einem Mädchen, das genau so alt ist wie Brigitte Helm, als sie den Film drehte: siebzehneinhalb. Sehr interessant.
Und wie ist es mit der französischen Zwischenkriegszeit? Die ist teilweise auch spannend. Der französische Stummfilm interessiert mich weniger. Da gibts auch nicht sehr viel. Der berühmteste Film aus der Zeit ist «L’inhumaine», wovon ich das Originalplakat, das heisst den Originalentwurf für das Plakat besitze. Der hat mich ein Vermögen gekostet, aber ich wollte ihn unbedingt haben. Obwohl der Film selber nicht so toll ist.
Was ist mit dem Surrealismus?Max Ernst zum Beispiel war ja Deutscher. Oder zählen Sie ihn nicht dazu? Das Drama des Surrealismus ist, dass er zum Schluss oft in Kitsch entartet ist.
Aber die Anfänge, etwa bei Max Ernst, sind interessant?Ja, wie bei Picabia. Die frühen Sachen sind toll, aber nachher wird es grauenhaft. Dasselbe gilt für de Chirico. Der hat sich irgendwann auch nur noch kopiert.
Gerade zu de Chiricos magischen Räumen haben Sie doch eine Affinität. Ihr Fotoband «Another Royal Residence» zum Beispiel lässt sofort an de Chirico denken.Möglich. Es gibt schon beeindruckende Sachen aus der Periode, etwa auch Buñuels Film «L’âge d’or». Aber ich rangiere das im Kopf nicht unter Surrealismus. Das ist alles sehr heterogen.
Was ist mit Dalí?Die frühen Sachen finde ich toll. Dann wird es zur Manie, entsetzlich und auch langweilig. Oder nehmen Sie René Magritte. Das ist im Grunde mittelmässige Malerei mit einer Anekdote — obwohl ein paar Anekdoten sehr schön sind. Er war kein guter Maler. Ursprünglich war Magritte Modezeichner — wogegen ja nichts zu sagen ist. Was man den Surrealisten manchmal vorwerfen kann, ist, dass die Anekdote, also das, was sie darstellen wollen, wichtiger ist, als die Ausführung, um es auszudrücken.
Das würden Sie aber kaum von einem Fotografen wie Man Ray sagen?Als Maler war Man Ray auch nicht so toll, aber klar: Die Fotografie ist grossartig. Aber er hat viele Werke gemacht, die gar nicht unter die Kategorie Surrealismus passen. Das ist einfach gute Fotografie. Ich erinnere mich noch an den alten Man Ray, das war mein Nachbar, als ich an der Place Saint-Sulpice wohnte. Wir gingen immer in das gleiche Restaurant in der Rue des Ciseaux. Ein reizender Mann, sehr witzig. Auch Dora Maar war eine gute surrealistische Fotografin. Leider hat ihre Liaison mit Picasso einen Schatten darüber geworfen, was sie vorher gemacht hat. Wo fängt für Sie denn der Surrealismus an?Sagen wir einfach mal, alles, was sich im näheren Umfeld des Vordenkers André Breton abspielte. Breton ist mir etwas zu faschistisch in seiner Art. Sehr homophob. Für mich beginnt der Surrealismus schon vor dem Krieg. In der Theaterdekoration. In den Dreissigerjahren wird er dann zu einem richtigen Modephänomen. Schauen Sie sich mal die Fotos von der Surrealisten-Ausstellung 1938 an. Das war wie eine Modeschau, mit Mannequins und alldem. Die Mode von Elsa Schiapparelli, also etwa der Hut mit dem Kotelett, der Hut mit dem Schuh, das Kleid mit dem Hummer: Das war im Gegenzug übersetzter Surrealismus. Das beweist, dass der Surrealismus eine Existenzberechtigung hatte und einer Realität entsprach. Nach dem Krieg war er dann nur noch Kitsch.
Es ist doch spannend, dass verschiedene Disziplinen sich gegenseitig befruchten. Das gibt es heute nicht mehr. Heute will jeder sein eigener Planet und sein eigener Star sein. Da braucht es Bodyguards. Heute sind Künstlerbekanntschaften — wenn es sich um bekannte Leute handelt — sehr oberflächlich.
Stellen Sie das persönlich fest?Natürlich. Enorm. Da sind Leute meine «besten Freunde», die ich gar nie sehe. Diese Künstler, die sich untereinander beeinflussten, waren zu ihrer Lebzeit ziemlich isoliert. Das Publikum auf der Strasse kannte sie nicht. Sie waren ja die Avantgarde.
Aber Kunst und Mode beeinflussen sich doch auch heute.Sicher. Aber heute haben Künstler Angst, dass Mode nicht ernst genommen wird. Und «Modekünstler» wollen ernst genommen werden als Künstler und nicht als Modeschöpfer. Früher hatte man in der Mode den Komplex, unbedingt «social», das heisst mondän zu sein. Jetzt hat man den Komplex, dass alle Künstler sein wollen. Weil das Mondäne nicht mehr klappt.
Aber es gibt doch Künstler wie Vanessa Beecroft oder Sylvie Fleury, die mit Versatzstücken der Mode arbeiten.Ja, aber das ist keine Mode. Es ist etwas «Besseres». Der Einzige, der hier eine gesunde Haltung hatte, war Andy Warhol.
Wieso?Der fand Mode toll, einfach interessant als Zeitphänomen. Schauen Sie sich doch mal die Bilder der Kunstgeschichte an. Die Leute sind ja nicht immer nackt, und wenn sie was anhaben, dann ist das die Mode ihrer Zeit. Also ist die Mode doch wichtig. Man kann vielfach eine Epoche an der Garderobe identifizieren. Wenn Sie ein Bild aus dem 18. Jahrhundert sehen, merken Sie das daran, was die Leute anhaben.
Warhol kann doch noch als klassischer Avantgarde-Künstler gelten.Ja, er hat den Pop und den Kitsch der amerikanischen Werbung entdeckt. Das hat Wurzeln in der Vergangenheit, aber er hat etwas erschlossen, was vorher nicht als Kunst galt. Aber wer könnte das heute noch? Ich sehe nur Jeff Koons. Ich kenne ihn schon seit ewig. Bei den Bildern, die er heute macht, bin ich mir nicht so sicher, aber die Periode mit den riesigen Herzen, die war schon toll. Auf seine Cicciolina-Sachen bin ich allerdings nicht so wild.
Obszöne und skatologische Bilder liegen Ihnen nicht unbedingt.Nein, das ist nicht hundert Prozent für mich. Auch der Surrealismus hat ja oft etwas sehr Skatologisches, vor allem die Texte.
Sie denken an Georges Bataille?Ja, und an Pierre Klossowski.
Was halten Sie von Klossowskis Bruder, dem Maler Balthus?Das ist legale Pädophilie. Auch der Surrealismus ist ja ziemlich pädophil. Also eigentlich total, unter uns gesagt. Ich meine, da sind immer nur kleine Mädchen.
Na ja, vor allem interessiert sich der Surrealismus für die Zweideutigkeiten der sexuellen Identität.Sicher. Aber das läuft doch der heute gängigen Moralisierung völlig zuwider.
Mit der heutigen Moral dürften doch Sie selber schon in Konflikt kommen, wenn Sie etwa ein männliches Aktmodel auf hohen Damenschuhen posieren lassen.Ja wahrscheinlich. Obwohl so etwas ja völlig überholt und harmlos ist. Aber im Ernst: Die Grenze des Surrealismus ist nicht das Obszöne, sondern das Politische. In Frankreich ist er irgendwie in eine Sackgasse gerannt, wegen Moskau und Stalin. Da war ein intellektueller Snobismus drin, der im Grunde nichts mit den Surrealisten zu tun hatte. Die Politisierung hat für mich die Bewegung sterilisiert.
Fühlen Sie sich selber als Avantgardist?Avantgarde? Das Wort ist derart abgegriffen, dass es nichts mehr heisst. Es ist ja alles, was irgendwie zu etabliert war, zerstört worden. Das reine Protestieren finde ich ein bisschen naiv heute. Da ist der Charme raus. Aber von den Werken der Zwischenkriegszeit geht trotzdem noch etwas Faszinierendes aus.
Damals funktionierte das?Der Abstand in der Zeit macht die Sachen interessanter — ausser wenn sie total vergessen gehen.
Aus Ihrer Fotografiearbeit spricht jedenfalls eine grosse Affinität zur Zwischenkriegszeit. Das ist der Meltingpot in meinem Kopf. Ich setze mich nicht hin und sage: Jetzt machen wir mal das. Ich tue das instinktmässig.
Haben Sie deshalb so schnelle Produktionsrhythmen?Vielleicht. Ich analysiere das nicht. Man muss irgendwie auf sich selber hören, aber man darf niemandem zuhören.
Und man muss sich selbst erneuern?Man muss sich selbst zerstören. Man darf nicht, wie das bei vielen Künstlern — nicht dass ich ein Künstler bin — der Fall ist, immer dasselbe machen, wenn man mal irgendetwas gefunden hat. Man muss immer zerstören, um zu bauen. Ob rückwärts, vorwärts, seitwärts, was weiss ich. Aber man muss zerstören.
Warum mögen Sie es nicht, wenn man Ihnen das Etikett Künstler anhängt?Ich hasse das, weil es so prätentiös ist. Neulich hat einer meiner Kollegen zu einem Investor gesagt: Ja wissen Sie, ich bin nicht wie Karl, ich bin kein Stilist. Ich bin ein Künstler, der bereit ist, Kollektionen zu machen.
Sie finden das etwas unbescheiden?Es ist vor allem gefährlich. Der Mann ist heute arbeitslos.
Sie erheben also keinen Anspruch auf den Status des Künstlers? Wer sagt heute, was Kunst ist? Larry Gagosian (ein Stargallerist, Anm. der Red.)? Die ganzen Kitsch-Bilder, die verkauft werden, nennt man ja auch Kunst. Man sollte diese Frage der Nachwelt überlassen. Entweder man ist vergessen oder es bleibt etwas, und da können dann die anderen die Prädikate dafür finden. Selber sollte man sich nichts aufkleben.
Schon Brecht nannte sich Stückeschreiber statt Dichter.Ich nenne mich am liebsten Heimarbeiter.
Warum gibt es denn die so markante «Kunstfigur» Karl Lagerfeld. Man erzählt die Geschichte, wie sie in New York an einen Kostümball gehen und da auf ein Dutzend Leute treffen, die als Karl Lagerfeld verkleidet sind.Ich habe in meiner Wohnung einen Raum, indem ich Puppen, Karikaturen und sonstige Figuren von mir sammle. Alles, was die Leute mir schicken. Ich bekomme fast jeden Tag eine Puppe oder eine Karikatur. Aber das ist keine Absicht. Es ist einfach so gekommen mit meinem persönlichen Stil. Mein Patenonkel war 75, als ich geboren wurde. Der trug immer steife, hohe Kragen, die ich sehr chic fand. Er ist erst mit über 100 gestorben und war mein Vorbild. Dann hatte ich zwei andere grosse Vorbilder: Walther Rathenau und Harry Graf Kessler. Meine Mutter sagte, so muss man sein. Alles andere ist nichts.
Für Ihre Fotografien arbeiten Sie gerne immer wieder mit denselben Modellen.Wenn ich jemanden fotografiere, dann die gleiche Person so viel und so lange wie möglich. Das ist fast eine Art von Empirismus.
Für den Fotografie-Zyklus «One Man Show» inszenieren Sie nicht sich selbst, sondern einen jungen Mann in allen erdenklichen Rollen. Das erinnert an Cindy Sherman — nur dass Sie keine Selbstporträts machen, sondern ein Model benutzen. Wenn Sie wollen. Das überlasse ich Ihnen. Ich selber bin ja nur eine Abstraktion.
Eine Abstraktion?Ja sicher. Ich selber, das bin ich. Aber gleichzeitig ist da eine Person, die wie meine Marionette ist. Aber betont, absichtlich. Obwohl sie nicht absichtlich komponiert wurde. Die hat sich mit der Zeit entpuppt. Und die habe ich übernommen.
Und diese Person hält auch die Möglichkeit für ironische Distanzierung offen.Das ist das Wichtigste im Leben. Je älter man wird und je weiter man vorangeht, desto mehr Abstand muss man haben.
Abstand zur eigenen Identität?Natürlich, darum sehe ich mich wie eine Abstraktion. Ich halte das für sehr gesund und rate es auch andern.
Ein eher ungewöhnlicher psychologischer Ratschlag.Für mich sehe ich keine andere Möglichkeit, und ich kümmere mich ja eigentlich nur um meinen eigenen Fall.
In Ihren neueren Fotografien wird das antike Schönheitsideal immer wichtiger.Das erste Buch, das ich gelesen habe, war «Homer». Der Trojanische Krieg, der war, als ob ich ihn selbst erlebt hätte.
Aber jetzt geht es Ihnen eher um Epheben mit klassischen Proportionen.Ja, aber auch dieses Ideal ist abstrakt.
Sie sind auf der Suche nach kanonischer Schönheit?Wir sind in einer Epoche, die Banalität und Hässlichkeit zum neuen Ideal erhebt. Deshalb tue ich das jetzt absichtlich. Im Grunde ist das klassische Schönheitsideal doch nie überholt worden.
Sie kehren zurück zur Klassik, weil das antizyklisch ist?Es ist geradezu unmodisch. Aber das stört mich nicht. Für die Mode mache ich Kleider, mit den Fotos mache ich, was ich will.
Steht die Rückkehr zur Klassik für Ihr Alterswerk? Ihre Fotografie aus den Neunzigerjahren war völlig anders.Ja, total anders. Ich veranstalte normalerweise keine Retrospektiven, weil ich mich nur dafür interessiere, wie ich heute arbeite. Ich weiss kaum, was ich früher gemacht habe.
Aber was kommt nach den Epheben? Was macht man nach dem griechischen Ideal?Ich weiss selber, dass der Zirkel zu Ende ist. Ich habe auch keine Lust mehr drauf. Das letzte Modell, das ich gehabt habe, war der Höhepunkt der Perfektion (das Model Baptiste Giabiconi, Anm. der Red). Da kommt jetzt nichts mehr raus. Nicht etwa, weil er älter geworden ist. Er ist erst 20, damals war er 18. Aber ich weiss nicht, was ich noch mit ihm anfangen könnte. Ich kann ihn weiter für die Mode gebrauchen, aber für diese Art von Aktaufnahmen hat er gegeben, was er geben konnte.
Gab es in Ihrer Biografie Momente, wo Sie das Gefühl hatten, Teil einer kollektiven Geschichte zu sein?Kollektiv? Nein, das habe ich nie gedacht.
Aber Sie haben doch zum Beispiel bei Warhols Factory ein bisschen dazugehört.Nein, da habe ich mich immer wie ein Fremder gefühlt. Im Grunde passe ich nirgendwo rein. Darum habe ich alle Epochen und Generationen überlebt: Ich blieb immer ausserhalb. Ich war im Grunde immer der calvinistische Puritaner.
Der mit dem steifen Kragen.So steif ist der gar nicht. Er wurde ja massgeschneidert. Ich habe halt so ein preussisches Rückgrat. Weshalb ich auch die Uniformen aus der Zeit des Ersten Weltkrieges liebe. Nicht die Kriegs-,aber die Galauniformen. Das ist die tollste Männerkleidung, die es je gab.
Sammeln Sie Fotografie?Ich habe das mal gemacht, aber ich habe alles wieder verschenkt. Ich bin kein Sammler. Ein paar Sachen besitze ich noch. Zum Beispiel gehört mir die erste bekannte Arbeit von Kertész. Dann hab ich ein paar schöne Streichen, die ich kaufte als es noch nichts kostete. Elton John hat 2 Millionen Dollar für Streichens «Pond» ausgegeben. Ich besitze eine Version davon, für die ich 5000 Dollar bezahlte. Das beweist, dass man schon rechtzeitig hingucken muss. Dann hatte ich ziemlich viele Baron de Meyer, davon bleibt mir aber nur noch einer. Ich besass auch viele Honingen-Huene und all so was, die verschenkte ich aber alle. Und dann habe ich ein paar Paul Strand. Aber wie gesagt: Ich bin kein Sammler.
Und was für Projekte stehen jetzt an?Ich werde unter anderem den Pirelli-Kalender machen. Das finde ich witzig, obwohl die letzten drei nicht so toll waren.
Und der wird auch ganz klassisch, antizyklisch?Gerade nicht. Ich möchte mit einem Bodyscanner arbeiten, wie auf dem Flughafen. Den Scanner lasse ich gerade bauen. Das finde ich eine witzige Idee. Ich mache unmögliche Sachen, zum Beispiel eine neue Coca-Cola-Werbung.
Warum haben Sie so eine grosse Bandbreite?Weil ich keine Prätentionen habe. Das ist wie in der Musik. Es gibt nur gute und schlechte Musik, aber keine grosse und kleine Musik. Für mich ist so etwas wie Cola-Werbung Pop-Art.
Aber Sie erklären es nicht zur Pop-Art.Ich lebe mit der Devise von Voltaire: Alles, was eine Erklärung braucht, ist der Erklärung nicht wert.
Nebenbei sind Sie auch noch Verleger.Ja, ich mache mit Gerhard Steidl den 7L-Verlag, wo wir Bildbände und Lyrik veröffentlichen. Jetzt starten wir noch einen weiteren Verlag für Textbücher. Er heisst Lagerfeld-Steidl-Druckereiverlag, also LSD. Lesen ist ja eine Droge. Und es darf auch nicht zu moralisch sein.
Es gibt heute zu viel Moralismus?Das Witzige ist doch — um auf den Surrealismus zurückzukommen —, dass seine Werke der einzige Bereich sind in der heutigen Welt, wo es Ihnen erlaubt ist, politisch und erotisch nicht korrekt zu sein. Der Surrealismus hat eine Art No Man’s Land geschaffen. Was da geschieht, ist Kunst. Aber wenn es da rausgelöst wird, gilt es nur noch als Schweinerei. So ist das heute.

Das Gespräch wurde geführt von Daniel Binswanger.

Alexander Kluge:
Die Granaten des Kriegs führten zur Collagetechnik

Der Filmemacher und Schriftsteller Alexander Kluge gehört zu den führenden deutschen Intellektuellen. Gemeinsam mit Heinz Bütler bringt er jetzt eine Filmdokumentation über «Kunst und Krieg» heraus, die den Zusammenhang zwischen Kultur- und Kriegsgeschichte beleuchtet. Wir wollten von Kluge wissen, welche politische und gesellschaftliche Rolle die Kunst der Zwanzigerjahre gespielt hat. Und welche Rolle sie heute noch spielt.
Herr Kluge, Sie haben ein neues Projekt vollendet. Es geht um das Verhältnis von moderner Kunst und Krieg.
Es ist ein zehnstündiger Film. Die Hälfte davon ist der Antwort von Künstlern auf Verletzungen durch den Krieg gewidmet. Als der Bruder von Wittgenstein den rechten Arm verlor durch den Krieg, schrieb ihm Ravel das Konzert für die linke Hand. Der Maler Paul Klee zum Beispiel sollte gerettet werden vor dem Kriegstod, deshalb wurde er vom bayrischen Kriegsministerium beauftragt, Flugzeugrümpfe mit Tarnfarbe zu bedecken. Stattdessen bemalte er sie. Wäre das erhalten, dann wären diese Malereien heute ganz wertvolle Reliquien. Der Dichter Georg Trakl hat seine stärksten Gedichte über den Massentod im Ersten Weltkrieg geschrieben. Eine Woche später starb er.
Die moderne Kunst als Reaktion auf das Massensterben?Auf die Erfahrung der unendlichen Verletzbarkeit des menschlichen Körpers. Letztlich ist es der Körper, der Kunst äussert.
Aber die Kunst entwirft doch auch eine Gegenwelt zur Gewalt.Das ist der nächste Schritt, den der Surrealismus und die folgende Künstlergeneration machen, die auf den Krieg antwortet. Wenn ein Jahrhundert entgleist — und das 20. Jahrhundert ist durch den grossen Krieg, der ja von 1914 bis 1945 dauerte, entgleist — dann entsteht eine neue Sinnlichkeit.
Wodurch zeichnet sich diese aus?Ein Revolutionär antwortet mit einer Revolution in St. Petersburg, ein Dadaist antwortet mit einer Veränderung der Grammatik und mit einer Befreiung vom Sinnzwang. Das Bauhaus antwortet mit einem Konzentrat an Sinn, es rettet sich in eine Arche Noah des Sinns. So entstanden dann auch die verrückten konstruktivistischen Ideen, zum Beispiel hängende Wolkenkratzer statt der New Yorker Wolkenkratzer, die von unten noch oben gebaut werden.
Aber was sind die Charakteristika dieser Kriegserfahrung, die den menschlichen Wahrnehmungsraum verändern?Die Registrierung der Gewalt, die Darstellung der Gewalt ist direkt nicht mehr möglich für den Künstler, der Fronterfahrung gemacht hat. Sie zerreist die künstlerischen Mittel, sodass sie, wie zum Beispiel beim Maler Otto Dix, expressionistisch werden. Er übertreibt in dem Masse die Darstellung, indem die Zustände unwirklich geworden sind, die im Krieg entstehen. Der Krieg ereignet sich ja wirklich, indem er Körper zerreisst, aber zugleich wird er zu einer fast unwirklichen Erfahrung. Er ist der grösste Irrationalist, den man sich denken kann.
Sie sagen also, die Avantgarde-Bewegungen der Zwanzigerjahre, insbesondere auch der Dadaismus und der Surrealismus, sind eine Art, die Erfahrung des Ersten Weltkriegs zu verarbeiten. Es ist ja auffallend, dass viele spätere Surrealisten im Ersten Weltkrieg an der Front waren.Ja, es wird mit allen Mitteln — wie in einer Alchemisten-Küche — versucht, den Krieg trotz der Unmöglichkeit des Unterfangens darzustellen und festzuhalten. Es geht einerseits darum, den Krieg zu bannen. Ihn durch Techniken der Verzerrung festzuhalten. Andererseits geht es um den Versuch, dem Krieg zu entgehen. Bannen lässt sich die Gewalterfahrung zum Beispiel durch den kubistischen Blick. Der Krieg schafft einen Erfahrungsraum, indem die zeitliche Abfolge zerrissen ist — denken Sie an die Plötzlichkeit eines Granateneinschlags — und indem deshalb mit Darstellungsformen der Simultanität hantiert werden muss. Auch die Collage-Technik hat hier ihren Ursprung. Nur das Teufelsauge der Kunst kann solche Realitäten in den Blick nehmen. Es ist ein aus vielen Splittern bestehendes Auge. Der Surrealismus ist einer dieser Splitter.
Warum ist dieser Blick für Sie heute noch so wichtig? Wenn wir doch wissen, dass das 20. Jahrhundert aus einer globalen Blüte heraus entgleiste, wer sagt uns eigentlich, dass das 21. Jahrhundert nicht entgleisen kann? Die Hager Landkriegsdebatte 1907 sah ähnlich aus wie jetzt die Konferenz in Kopenhagen: Uneinigkeit aller Parteien. Man könnte sogar behaupten, die Antwortlosigkeit ist im 21. Jahrhundert noch grösser als im 20. Jahrhundert. Dennoch nehmen wir alle an, dass es schon irgendwie gut geht.
Das 21. Jahrhundert könnte also die Katastrophen des 20. Jahrhunderts wiederholen?Richtig. Deshalb brauchen wir die Erfahrung aus dem Alchimistenlabor etwa des Surrealismus, die auf den Weltkrieg und die Folgekosten reagiert, heute wie das liebe Brot. Wenn ich von Weltkrieg und Entgleisung des Jahrhunderts spreche, dann spreche ich davon, dass 1918 dieser Krieg ja nicht beendet ist, sondern mit vielen Übergängen und Krisen bis 1939 führt und eigentlich einen 31-jährigen Krieg darstellt.
In den Zwanzigerjahren verstanden sich die Kunstbewegungen wie der Surrealismus als moderne Avantgarde. Heute hat die Kunst ein anderes Selbstverständnis. Ja, aber im Jahr 2010 ist die Moderne im Grunde dieselbe wie damals. Wir müssen aber die Erfahrungen, die in den Zwanzigerjahren im Maleratelier oder im Fotostudio oder meinetwegen im Literatenkreis um James Joyce gemacht wurden, aus der elitären Position herausführen. Die Avantgarde der Zwanzigerjahre ist heute noch genauso massgebend wie damals. Im Übrigen ist die ganze Kunst der letzten vier Jahrhunderte, weit hinter das 20. Jahrhundert zurück, das Arsenal, dessen wir uns bedienen, um die heutige Wirklichkeit zu verstehen.
Ist dieses Arsenal durch moderne Technologien, beispielsweise das Internet, nicht etwas überholt worden? Wenn Sie sich Youtube richtig ansehen, dann finden Sie darin kleine Stücke, Splitter, die den ästhetischen Formen der Avantgarde gehorchen. Sie sind da verstreut und zufällig. Aber sie werden zu Kunst, wenn jetzt eine Mannschaft von fünfzig Leuten anfangen würde, sie zu sichten und zu sammeln, ein bisschen wie moderne Brüder Grimm. So würde man ein neues Gefäss schaffen, für etwas, was in seiner Form schon längst erarbeitet ist.
Die Kunst der Zwischenkriegszeit fasziniert uns also deshalb immer noch, weil ihr Programm bis heute uneingelöst ist. Wir haben bis heute nichts Besseres. Aber es gibt ein Problem: Es muss ihr doch irgendetwas fehlen, sonst hätten ihre Ideen die Massen ergriffen. Das ist nicht geschehen. Stattdessen haben die Nazis mit sieben Schlagern und einer Ufa die ganze Kunst geschlagen. Goebbels ist es nicht gelungen, auch nur einen wichtigen Künstler an sich zu binden. Die Kunst hat sich gegen den Faschismus immun und allergisch gezeigt. Aber das reichte nicht. Es genügt nicht, wenn Künstler die Rolle der Avantgarde übernehmen. Sie müssen sich auch um die Arrieregarde, um die Nachschubsysteme und das Gros der Truppen kümmern.
Die Kunst ist die direkte Gegenmacht gegen Barbarei.Es gibt diesen Satz von Ernst Jünger: «Wer die Massaker nicht erinnert, pflegt sie.» Jünger ist ein guter Zeuge, weil er eben die Kriegserfahrungen gemacht hat, auch wenn er später intensiv versuchte, sie zu leugnen oder klassisch zu deuten. Zunächst mal aber hat er sie einfach beschrieben.
Und was ist die aktuelle politische Lektion der klassischen Moderne?Nehmen Sie den Hauptsatz von Dada: «Grosse Reiche muss man leiten, wie man kleine Fischlein brät.» Das ist eine exzellente Analyse für die Verstiegenheit der deutschen Jungkonservativen im Ersten Weltkrieg. Wenn ich das zum Beispiel auf Georg Bush anwende, dann sehe ich ihn plötzlich als machtvollen Mann inmitten seiner Phrasen, ich sehe ihn als jemanden, der Medien beherrschen kann, und ich sehe ihn als grosses Kind. Ein solcher Satz wirkt wie eine optische Verzerrung, die Klarheit schafft. Wie ein kubistisches Gemälde.
Warum aber war die künstlerische Avantgarde der Zwischenkriegszeit politisch so selbstbewusst und ist es heute nicht mehr?Da gibt es eine grundlegende Meinungsverschiedenheit, zwischen der Denkschule der sogenannten kritischen Theorie, der ich ja auch angehöre, und mir selbst. Für mich liegt die eigentliche moderne Haltung in der Senkung der Ich-Schranke. Sowie Sie anfangen, als moderner Künstler ihr Ich aufzublasen, können Sie die meisten modernen Methoden gar nicht anwenden. Für Einfühlung, Sachlichkeit, Ausdruck brauchen Sie Selbstvergessenheit, ein schwaches Ego. Das ist wohl der eigentliche Sinn der «écriture automatique», welche die Surrealisten zur Methode erheben wollten. Andererseits brauchen Künstler, die sich durchsetzen wollen, ein überdimensioniertes Ich. Heute entschärft sich der Widerspruch: Da die Kunst heute kaum mehr etwas gilt, ist die Ich-Schranken-Senkung möglich.
Das überrascht. Sie verstehen die Entwicklung der heutigen Moderne als ein Bescheidenwerden der Kunst? Das, was Kunst ist, besteht aus zwei ganz verschiedenen Bewegungen. Das eine ist in der Entwicklung der Menschheit angelegt. Die Menschheit wäre nicht übrig geblieben in der Evolution, wenn sie nicht die Fähigkeit des Abbildens gehabt hätte — seit der Steinzeit bis heute. Das sagen auch die wichtigsten Evolutionstheoretiker. Doch Menschen können nicht abbilden, ohne das, was sie abbilden, auch zu verwandeln. Das ist der Grundstrom der Kunst. Innerhalb des Grundstroms gibt es dann die reissenden Strömungen der Künste selbst — insbesondere der Avantgarde-Kunst. Der Grundstrom aber ist gegeben. Es gibt nur verschiedene Geschwindigkeiten.
Dann sind wir immer noch in der Epoche der Moderne?Breton und Man Ray, die sitzen doch hier mit uns am Tisch. Der Modernismus ist bis heute unsere Werkzeugkiste.

Alexander Kluge, 78, ist einer von Deutschlands prominentesten Filmemachern und Buchautoren.
Gespräch Daniel Binswanger

Die DVD «Der Erste Weltkrieg. Krieg und Kunst. Die Abwesenheit von Kriegskunst» (Produktion NZZ Format/dctp.tv) erscheint Anfang März.

Sergio Benvenuto:
Paris, die Stadt des Surrealismus

Wenn man in Frankreich etwas als seltsam oder provokativ bezeichnen will, dann nennt man es surrealistisch. Selbst im französischen Parlament verhöhnt man Aussagen des politischen Gegners mit diesem Ausdruck. Eine französische Freundin, die mir vorschwärmte von ihren extravaganten erotischen Aktivitäten, die sie unter anderem in Kirchen betreibt, sagte mir, «es ist immer surrealistisch». Während eines Jahrhunderts war Paris Wiege und Heiligtum vieler aufsehenerregender weltanschaulicher Avantgarde-Bewegungen. Aber der Surrealismus bleibt für die Franzosen das Paradigma von allem, was den guten Geschmack oder die bestehende Ordnung herausfordert.
Seinen Status als Inbegriff des Regellosen verteidigt der Surrealismus, obwohl die zeitgenössische Kunst seit Jahrzehnten auf der ganzen Welt vom Geist des Dadaismus erfüllt scheint und die in sämtlichen Ausstellungen vorherrschenden Installationen eher von Duchamp inspiriert sind. Für einen Franzosen ist der Surrealismus aber mehr als eine künstlerische Bewegung. Er ist ein totaler Lebensstil, eine Revolutionierung der Kunst und des Lebens. Das bedeutet weder das eigene Leben zu gestalten wie ein Kunstwerk noch der Banalität des Alltags mit künstlerischen Mitteln zu entfliehen. Es bedeutet den berühmten Hölderlin-Vers: «Doch dichterisch wohnet / Der Mensch auf dieser Erde» ganz buchstäblich zu nehmen. Was in der deutschen Romantik ein blosses Ideal gewesen ist, sollte im Paris des 20. Jahrhunderts endlich eine konkrete Realität werden. Im Surrealismus will die schöne Seele in Aktion gehen.
Im «Manifest des Surrealismus» schreibt André Breton: «Die Welt verändern, sagte Marx, das Leben verändern, sagte Rimbaud. Diese beiden Schlagworte sind für uns ein einziges.» Im Surrealismus trafen zwei Strömungen aufeinander, die das Paris des 20. Jahrhunderts zum Wirbelsturmgebiet machten: der Wille, die künstlerischen Formen zu verändern, um auf radikal andere Weise zu leben, und der Wille, den Lebensstil zu verändern, um einen künstlerischen Akt zu vollziehen. (Den Wirbelsturm entfesselte übrigens der italienische Futurismus, bloss war der immer nationalistisch, sexistisch, kriegslüstern und faschistisch.) Es ging nicht mehr nur darum, exzentrisch zu leben (wie der Dandy), unkenntlich zu malen (wie die Kubisten), für die politische Revolution zu kämpfen (wie die Kommunisten) oder die Kunst zu verlachen (wie die Dadaisten). Es ging darum, all diese Programme zu vereinen, um das Leben in seinen sämtlichen Aspekten radikal zu verändern.
Der Philosoph Alain Badiou — nicht zufällig ein Franzose — hat die Leidenschaft für die Wirklichkeit als die typische Eigenschaft des «kurzen» 20. Jahrhunderts bezeichnet. Man wollte nicht nur planen, beschreiben, wissen, sich vorstellen. Man wollte alles, was das 19. Jahrhundert sich lediglich ausgedacht hatte, auch in die Realität umsetzen. Dies gilt besonders für Paris. Im Unterschied zu eher mystischen oder ästhetischen Avantgarde-Bewegungen hat der Surrealismus diese Leidenschaft für die Verwirklichung auf die Spitze getrieben.
Das Grundprogramm jedes Sozialismus besteht im zugespitzten Projekt, den Massen ein aristokratisches Leben zu verschaffen. Die Surrealisten waren von Lautréamonts Satz hingerissen, wonach sich die wahre Poesie erst ereignen würde, wenn alle Poesie schrieben. Der Appell an die schöpferische Gleichheit, die Zurückweisung der Überlegenheit des individuellen Talents waren mehr als ein ästhetisches Bekenntnis zur Arbeit im Kollektiv. Es bedeutete, die Kunst einiger weniger Rebellen zur Generalprobe einer neuen Lebensweise aller zu erheben: das verführerische Paradox, eine Ausnahme zu fordern, um sie für allgemeingültig zu erklären.
Heute ist der Surrealismus so etwas wie die offizielle Ästhetik der Teenager: Die Webseiten für Jugendliche singen alle eine Hymne auf die Grenzüberschreitungen, den schwarzen Humor, das Absurde und das Fantastische. Da sich in unserer Kultur die Subversion demokratisiert hat, wird es gewissermassen obligatorisch, durch eine surrealistische Lebensphase zu gehen.
Rive Gauche, das Zentrum
Die Pariser Kultur der Sechziger- und Siebzigerjahre — jene, die ich aus eigener Anschauung kenne — war im Grunde surrealistisch geblieben. Nicht umsonst war man damals im Umfeld der Avantgarde-Zeitschrift «Tel Quel» überzeugt davon, dass Antonin Artaud der grösste Dichter des Jahrhunderts sei. Als im Mai 1968 das Odeon-Theater besetzt und zur ständigen öffentlichen Bühne wurde, wollten einige das Problem einer neuen theatralischen Form diskutieren. Worauf andere erregt erwiderten: «Wir haben doch schon eine neue theatralische Form! Das schönste Spektakel in Paris sind die Barrikaden im Quartier Latin. «Die Verbindung von ästhetischer und politischer Aktion wurde von unserer Generation zur Pflicht erhoben, aber ein halbes Jahrhundert zuvor hatten die Surrealisten genau dies schon gefordert. Man sagt, der Mai 1968 sei der betörende Schwanengesang des westlichen Marxismus gewesen; ich würde hinzufügen, dass er auch das vielleicht letzte grosse Spektakel des Surrealismus gewesen ist.
Das Hauptquartier der Surrealisten war Montparnasse. Bis heute sind dieser Stadtteil und die angrenzenden Viertel der Rive Gauche das Zentrum des intellektuellen Pariser Lebens geblieben. Zwischen dem Quartier Latin, Saint-Germain-des-Prés, dem Boulevard Montparnasse und dem Boulevard Raspail liegen die Bistros, wo sich die Pariser Intellektuellen treffen. Es sind heute noch mehr oder weniger dieselben Lokale wie zur Zeit der Surrealisten: die Coupole und die Closerie des Lilas am Boulevard de Montparnasse; das Flore, das Deux Magots oder die Brasserie Lipp an der Place Saint-Germain; das Balzar in der Rue des Ecoles gleich neben der Sorbonne. Im Grunde ist das heutige Paris ein lebendes Museum, in dem man die Geschichte spürt. Verzehrende Erinnerungen an eine Vergangenheit, die man meistens nicht erlebt hat.
Die Stadt der Selbstdarsteller
Es ist kein Zufall, dass sich der Surrealismus gerade in Paris festgesetzt hat. In den Zwanziger- und Dreissigerjahren existierten hier verschiedene intellektuelle Universen, die sich aber oft nicht berührten. In «Paris, ein Fest fürs Leben» beschreibt Hemingway sein glückliches Leben als junger, abgebrannter Schriftsteller im Paris der Zwanzigerjahre: Man könnte meinen, er habe in einer englischsprachigen Stadt gelebt. Er trifft James Joyce, Gertrude Stein, Ezra Pound, Francis Scott Fitzgerald, Wyndham Lewis, Ford Madox Ford und so weiter. Alle sind englischsprachig. Hemingway belässt es bei einigen Hinweisen auf französischsprachige Künstler, über den damals florierenden Surrealismus findet sich nichts. In der Tat war der Surrealismus vor allem ein französisches und spanisches Phänomen, während die angloamerikanische Welt keinen Zugang zu ihm fand.
Trotzdem waren es die reichen Amerikaner, die Paris prosperieren liessen, indem sie sich in der Stadt niederliessen und Unmengen an Dollars für den Kauf europäischer Werke ausgaben. Salvador Dalí, der dies schnell begriffen hatte, brach das antikommerzielle Gelübde der Surrealisten und begann, seine Bilder amerikanischen Kunsthändlern zu verkaufen. Darauf wurde er von Breton mit einem Anagramm seines Namens eingedeckt: Avida Dollars. Aber die grossen Pariser Avantgarde-Bewegungen wären ohne Greenbacks undenkbar gewesen.
Sein eigentliches Terrain fand der Surrealismus aber nicht im Paris der flüssigen Dollars, sondern im Paris des Spektakels. Die Stadt war schon seit einiger Zeit Weltkapitale der Kunst, des Vergnügens, der Bühne und der Mode. Walter Benjamin bezeichnete Paris als die Hauptstadt des 19. Jahrhunderts. In Wirklichkeit gab es jedoch mindestens zwei europäische Hauptstädte. Die führende Metropole von Finanz und Wirtschaft war London. Von der City aus floss der Reichtum über verschiedene Kanäle nach ganz Europa. Während London der Werkplatz war, der den westlichen Reichtum produzierte, blieb Paris das Schaufenster des damals weltbeherrschenden Europa. In London erschuf man den Reichtum, in Paris gab man ihn aus. In der Ville Lumière strömten von überall her die Maler, Musiker und Avantgarde-Künstler zusammen, ein Pool der Künstler und Selbstdarsteller. In London herrschte viktorianische Strenge und — als Kontrapunkt — die antichristliche Begeisterung für den Darwinismus. In Paris erging man sich in einem angenehm libertären Leben, das sich in den gewagten Experimenten der künstlerischen Salons und in der Musik niederschlug. Als sich in den Zwanzigerjahren der Surrealismus durchzusetzen begann, hatten sich dem Spiel zwischen dem ameisenhaften London und dem grillenhaften Paris aber auch andere Städte hinzugesellt. In Wien war eine neue Sicht auf den Menschen entstanden (die Sezession, Wittgenstein, Freud). Und dann gab es Berlin, New York.
Der Mythos Paris hat lange überlebt. Ein kürzlich erschienener englischer Film, «An Education» von Lone Scherfig, erzählt die Geschichte einer Jugendlichen aus dem Londoner Kleinbürgertum Anfang der Sechzigerjahre. Die ehrgeizige Studentin hört Juliette Gréco, liest Camus, und ihr Traum besteht darin, mit einem Liebhaber nach Paris durchzubrennen. Im Vergleich zum glamourös funkelnden Paris erscheint London — das wenige Jahre später zum swinging London werden sollte — im Film beinahe als graue Provinzstadt.
Paris, die Kapitale der Selbstdarstellung, war für den Surrealismus eine perfekte Bühne. Wer hätte die Performances der Surrealisten bemerkt, wenn sie sich in Marseille, Lion oder Strassburg ereignet hätten? Die Surrealisten bedienten sich einer Strategie, die schon die italienischen Futuristen vor dem Ersten Weltkrieg entdeckt hatten: Sie setzten auf das Spektakuläre des Events. Kunst und Literatur werden zu einer Aneinanderreihung von Happenings, die im Gespräch bleiben, weil sie unentwegt Skandale verursachen. Die Aufgeschrecktheit der Wohlmeinenden, ihre dröhnenden Proteste werden zum täglichen Brot der surrealistischen Provokation. Sie sind der Resonanzkasten ihres Ruhms. Dies erklärt die überragende Bedeutung der surrealistischen Manifeste: Man verkündet sie auf Strassen und Plätzen, man schreit sie der Menge zu. Das surrealistische Spektakel ist eigentlich ein Spektakel in zweiter Potenz: Die eigene Zurschaustellung wird selber zur Schau gestellt. Die Geschichte des Surrealismus ist deshalb auch die Geschichte der Forcierung des Spektakelcharakters unserer Kultur. In der Nachfolge des Futurismus trägt der Surrealismus bei zum medialen Selbstverständnis der Kunst, zur «Gesellschaft des Spektakels», welche der Kunstmarkt heute ins Grenzenlose ausdehnt.
Eine ziemlich stalinistische Partei
Aber konnte der Surrealismus als Gesamtbewegung seinen eigenen Ansprüchen genügen? Ich bezweifle es. An den Spaltungen, Ausschlüssen, Exkommunizierungen und Bannflüchen, die den Surrealismus kennzeichneten, war jedenfalls nichts Surreales. Seine Geschichte ungezählter Säuberungen ähnelt eher jener der christlichen Religionen (welche die Surrealisten verabscheuten) und der kommunistischen Parteien (die sie phasenweise verehrten) als dem zügellosen Trieb des Unbewussten. Der Surrealismus organisierte sich wie eine recht stalinistische Partei. Während der Aufklärung sprach man vom Parti des Philosophes, der Surrealismus sah sich als Parti des Poètes. De facto war er aber eine ziemlich eiserne Angelegenheit. Passte die surrealistische Strenge — das stalinistische oder trotzkistische Engagement, die kompromisslose Ablehnung jeden merkantilistischen Kompromisses — überhaupt zur Leichtigkeit des Pariser Lebens? Sie passte ausgezeichnet: Was gibt es Spektakuläreres als einen Zug von Flagellanten in einem Rotlichtviertel?
Die politische Sendung des Surrealismus hat eine typische Pariser Figur weiterentwickelt: jene des Intellectuel. Dass die angloamerikanische Welt keine wahren Surrealisten kannte, liegt daran, dass sie keine Intellectuels hervorgebracht hat (abgesehen vom heutigen Chomsky). Von Zola über Breton, Aragon und Eluard bis Foucault und Derrida, von der Dreyfus-Affäre bis zum heutigen Kampf zugunsten der illegalen Einwanderer steht der Intellectuel für eine aktive Synthese zwischen Gedanken und Tat, Kunst und Politik, Wissen und Leidenschaft. Letztlich lag darin die geheime Faszination von Paris — und dies über den Surrealismus hinaus: das Ideal einer Republik, in der sich Schriftsteller, Philosophen und Künstler an die Spitze des Volkes stellen. Der Gang in die Realität ist auch der Gang des Denkers und Schöpfers an die Spitze der Demonstrationszüge, die sich immer in Richtung der Place de la République bewegen. Dies ist der Mythos, den wir während eines ganzen Jahrhunderts in vollen Zügen eingeatmet haben.

Aus dem Italienischen von Sandro Benini
Sergio Benvenuto ist Schriftsteller und Psychoanalytiker und lebt in Rom.

Ariadne von Schirach:
Pornografie kann befreiend sein

Berlin, Alexanderplatz. Von der U-Bahn kommend, laufe ich Richtung Oberfläche. Plötzlich trifft mich ein Bild, vulgär, laut, aufdringlich. «ENDLICH kann ich, wann immer ich will», sagt die Schrift auf dem schwellenden Décolleté einer Frau. «Kinoflatrate und noch mehr hübsche Décolletés gibts am Potsdamer Platz.» Aha, diese Frau will mir gar kein erotisches Angebot machen. Sie will mir etwas verkaufen. Es ist ihr zweifellos geglückt, meine Aufmerksamkeit zu bannen. Und in diesen Moment des Zögerns hinein wurde blitzschnell eine Botschaft geschoben.
Ein Klassiker. Das ist die schöne spätkapitalistische Welt — eine verkaufsfördernde Collage aus Titten, Ärschen, Waschbrettbäuchen und den dazugehörigen Körper, so vollkommen und unerreichbar wie das Paradies vor dem Sündenfall.
Leben wir in einer pornografischen Gesellschaft? Und was bedeutet das für die echte Pornografie, die definiert wird als Darstellung des Sexuellen zum Zweck der Erregung? Die Anzeige mit der tief dekolletierten Dame war dieser Definition nach pornografisch nur darauf ausgerichtet, einen erotischen Reiz zu erzeugen. Doch wo bleibt die mit dem Pornografischen verbundene Überschreitung, wenn selbst im öffentlichen Raum sexuelle Darstellungen zum visuellen Hintergrundrauschen werden? Und warum ist das so wichtig, das mit dem Sex?
Fruchtbarkeitskulte stehen schon am Anfang der Menschheitsgeschichte und sind Grundlage von Religion und Kultur. Die ersten sexuellen Darstellungen waren zugleich Symbole weiblicher Gebärfähigkeit und Zeugnisse der grenzüberschreitenden Kraft der Sexualität. Ischtar, babylonisch-sumerische Göttin, war heilige Prostituierte. Huren waren Heilige. Im Römischen Reich jedoch wurde die Macht der grossen Mutter durch den Namen des Vaters ersetzt. Die Frau wurde von der Lebensspenderin zum Gefäss des männlichen Samens. Diese Entwertung sollte sich verschärfen: Mit der Verbreitung des Christentums, dessen Alleinstellungsmerkmal, ganz im Gegensatz zu den ekstatischen alten Kulten, die Enthaltsamkeit war, wurde Sexualität zunehmend tabuisiert. In der christlichen Weltanschauung kommt der Mensch sündig auf die Welt, die Zeugung ist eine schmutzige Sache, nur durch das Sakrament der Ehe desinfizierbar. Die einzige Frau, die es anzubeten gilt, hat jungfräulich geboren. Ja ja, Männerfantasien. Mit dem Aufstieg der römischen Kirche entwickelt sich auch die Pornografie — als zu bebilderndes Verbot. Die Priester mussten ja wissen, wie der Teufel aussah. Meist hatte er Brüste.
In dieser Schizophrenie steckt ein ungeheures Potenzial. Die Kirche hatte sich des Körpers und seiner einst geheiligten Öffnungen bemächtigt und ihn zum Unort gemacht. Durch diesen Ausschluss wurde er zur immer wieder neu zu besetzenden Festung, die Künstler und Freidenker aller Zeiten auf ihre Weise eroberten.
Während und nach den unvorstellbaren Schrecken des Ersten Weltkrieges, der in seiner Umwertung aller Werte Europa in die moderne Ambiguität entliess, wurde der Körper aufs Neue entdeckt. Wenn alle Worte und Werte sich binnen Sekunden in ihr Gegenteil verwandeln konnten, musste Gewissheit ausserhalb ihrer stattfinden. Oder, wie im Dadaismus, ständig als Lüge entlarvt werden.
Im Surrealismus wandte sich die Avantgarde den Tiefen zu, aus denen die Monster gekrochen waren, die den gesamten Kontinent in Blut ertränkt hatten — das Tier in uns, das Unbewusste, die Ununterscheidbarkeitszone zwischen Realität und Traum.
Der Surrealismus begriff den Menschen als Wunschmaschine, als Ort unablässig sich wandelnden Begehrens, das ihm selbst mehr oder weniger fremd war und ans Licht gebracht werden konnte. Diese Idee war massgeblich für die ganze Moderne, und es führt eine direkte Linie von dem surrealistischen Credo der Allmacht der Begierde über die sexuelle Befreiung zu dem anzüglichen Lächeln der Kinoflatrate-Dame. Das Biest war in die Öffentlichkeit getreten. Es sollte nie wieder im Dunkeln verschwinden.
Regisseure unserer Existenz
Der Körper wurde fortan als Besitz des Einzelnen deklariert und immer wieder in seiner Nacktheit, Geilheit und Verletzlichkeit präsentiert. Auch hier spielten Huren eine tragende Rolle; sie waren die ersten Modelle für Fotografen und Filmemacher. Ein berühmtes Foto aus dieser Zeit zeigt die akkurat geschwungenen Lippenbögen der Lebedame Kiki de Montparnasse, Man Rays steifen Schaft umfassend. Das Ganze landete 1929 im ersten surrealistischen Heft mit pornografischen Bildern. Von da an hat jede neue Kunstrichtung auch den Sex für sich erobert.
Zugleich ist die Pornografie die grösste Pionierin neuer Medien. In der frühen Neuzeit ermöglichte die Erfindung des Buchdrucks die schnelle Verbreitung gewisser Kupferstiche. Durch das Aufkommen der Fotografie und des Bewegtbildes wurden Anfang des 20. Jahrhunderts sexuelle Darstellungen endgültig demokratisiert, und heutzutage, wo wir dabei sind, vom Bürger und Konsumenten zum Produzenten und Regisseur unserer eigenen Existenz zu werden, nimmt auch die Anzahl hausgemachter Sexfilme laufend zu. Und vielleicht sind ja 3-D-Pornos im «Avatar»-Stil die Rettung der darbenden Lichtspielhäuser?
Es muss hier jedoch eine Unterscheidung getroffen werden. Pornografie habe ich bislang verstanden als Darstellung von Nacktheit zur Erzeugung sexueller Erregung. Dabei ist prob¬lematisch, dass Nacktheit bis zu einem gewissen Grad immer einen erotischen Reiz darstellt, qua biologischer Konditionierung. Doch Pornografie im heutigen Wortsinn ist vor allem durch ihre Konsumierbarkeit gekennzeichnet — Bilderware, die im Anblicken verlischt. Alles, was nicht konsumiert werden kann, weil es Raum für subjektive Formgebung bietet, wie anspruchsvolle Aktfotografie, ist erotisch; alles, was das Fassungsvermögen des menschlichen Geistes so weit überschreitet, dass es unsere Subjektivität erschüttert und neu organisiert, ist obszön. Schreiber wie Lautréamont oder de Sade sind ebenso sehr Künstler wie Pornografen; die «Gesänge des Maldoror» oder die «120 Tage von Sodom» sind unverwertbar und immer wieder neu zu interpretieren. Das Pornografische hingegen blickt niemals zurück, die gezeigten Menschen sind seelenlose Körper, Fickfleisch, zusammengesetzt nach den Regeln der Oberfläche. Und da sind wir nun, 2010, umgeben von gesichtsloser Geilheit und unablässiger Produktanpreisung.
Worin besteht das subversive Potenzial von Pornografie, wenn alles erlaubt ist? Gibt es überhaupt noch Tabus? Natürlich. Jede Menge. Kinder, Behinderte, Tiere. Zunächst jedoch ist wahr, dass das Reale, ob Lust, Schmerz oder Gewalt, hinter der Zurschaustellung des Sexuellen verschwindet. Es gibt eine immer tiefer werdende Kluft zwischen Abbildung und Praxis — oversexed and underfucked. Diese Sprachlosigkeit bei totaler Sichtbarkeit begrenzt auch unsere verbalen Ausrucksmöglichkeiten — über Sex spricht man auch heute noch entweder im Gossenslang oder im medizinischen Jargon. Von einem entspannten Umgang sind wir noch weit entfernt. Und zugleich bleibt unsere Lust ein dunkles und immer wieder neu zu zähmendes Tier, auch wenn wir ihr Glitzersteinchen aufs Gesäss kleben und sie in Designerkleider stecken. Metrosexuell ist auch sexuell — das wissen wir spätestens seit «American Psycho».
Tätowierte Lolitas
Andererseits ist der Raum des Pornografischen die Brutstätte der Imagination. Wir können nicht alles tun. Aber wir können alles denken. Und mit der modernen Technik können wir es zeigen. Es gibt einen Wettstreit der Bildexperimente — ob in der Sprache oder im virtuellen Raum. Dort finden auch immer wieder neue Aneignungen statt — subversive Inbesitznahmen konventioneller Bildwelten. Die Suicide Girls inszenieren sich online als tätowierte Lolitas, das manga-inspirierte Cosplay hat durchaus erotische Dimensionen, und die homosexuelle Pornografie gehört zu der ausdifferenziertesten des Genres. Die Räume des Sexus werden immer wieder neu durchquert, Grenzen zwischen Mann und Frau, Mensch und Maschine und Realität und Imagination werden verwischt.
Durch den Übergang vom Konsumenten zum Produzenten findet eine Demokratisierung des Phantasmas statt. Und so gibt es mittlerweile Seiten wie www.tubetrooper.com, die der Mannigfaltigkeit des menschlichen Begehrens ein überwältigendes Denkmal setzen. Aus über zweihundert Unterkategorien kann sich der Betrachter aussuchen, was ihn am meisten anspricht: Afrikanisch. Alien. Alt. Alter. Alter Mann. Amateur. Amerikanisch. Amputierte. So geht das noch seitenlang. Der alte de Sade wäre da nie wieder weggekommen.
Doch man soll sich nicht täuschen: Das Skript des Mainstreampornos folgt immer noch der Logik des männlichen Blicks: Frauen wollen immer, Männer können immer. Und am Schluss wird ausserhalb des Körpers ejakuliert, damit der Zuschauer die Gewissheit hat, dass auch alles mit rechten Dingen zugeht. Die Echtheit eines Pornos ist aber illusionär: Lust ist ein innerer Vorgang und kann nicht ohne Reibungsverlust sichtbar gemacht werden. Das männliche Begehren endet nicht automatisch mit der Entladung, und Frauen haben durchaus Interesse an Sex, der nicht primär auf ihrer Demütigung basiert. Leider bedient sich die Werbung dort und nicht bei den subjektiven Formen des Erotischen. Konsum beruht auf der Erzeugung von Begehrlichkeiten, und das funktioniert immer noch am besten, wenn das Gesicht des Werbeträgers ausgelöscht und zur Projek¬tionsfläche geworden ist. Deshalb beginnt die Rückeroberung der Bilder und des Körpers bei jedem Einzelnen — als Anerkennung der Würde unseres individuellen Begehrens und der Einmaligkeit unseres Leibes. Alles ist erlaubt. Fast alles. Die einzig gültige Grenze ist der Respekt vor unserem Gegenüber. Und die herrschende Moral, versteht sich.
Denn die Geschichte der Pornografie ist eine Geschichte des Aussen — sie ist der Kampfplatz, auf dem unsere Menschlichkeit immer wieder neu verhandelt wird. Was ist anständig, was verwerflich? Was ist pervers, was normal? Was ist krank, was gesund?
Heute liegt das stärkste Tabu von allen auf der Kinderpornografie, ebenso notwendig wie hysterisch, obwohl unsere kulturgeschichtlichen Ahnen, das heisst die alten Griechen einst sagten: die Ehefrau für die Kinder, die Hetäre für die Lust und einen Knaben für die Liebe. Moral ist wandelbar, ganz im Sinne Nietzsches: Am aktuellen Stand des Pornografischen lassen sich die Werte und Wünsche der jeweiligen Gesellschaft ablesen. Ebenso ist es interessant, dass genau das Genre, das sich durch Ausschluss der weiblichen Sexualität konstituierte, von derselben erobert wird. Die Pornografie hat mindestens ebenso viel für die Befreiung des weiblichen Begehrens getan wie für dessen patriarchale Normierung — es ist alles eine Frage der Perspektive. Autorinnen wie Virginie Despentes («Baise-moi»), Filmemacherinnen wie Catherine Breillat («Romance X») oder Pornodarstellerinnen wie Sasha Grey («9 to 5 Days in Porn») repräsentieren die Würde, Vielfalt und Abgründigkeit der weiblichen Lust — gut 2000 Jahre nach ihrer Verbannung ist die Frau nach Hause zurückgekehrt. Ein Segen für alle Beteiligten, die noch nicht hilflos wichsend vor der Bilderflut in die Knie gegangen sind.
Pornografie wird immer dazu dienen, unsere niedersten Instinkte zu befriedigen. Sich aus der konsumistischen Erregtheit zu lösen, ist die aktuelle Version der Befreiung ausder selbst verschuldeten Unmündigkeit. Zugleich konfrontiert uns das Pornografische immer wieder neu damit, was es heisst, ein Mensch zu sein. Auch dieser Herausforderunghaben wir uns zu stellen.

Ariadne von Schirach ist Publizistin und Autorin in Berlin.