Es ist so weit, Kunst ist vom Geld verseucht. Geltungssucht pur. Steinreiche Sammler kaufen überdimensioniertes Kunstspielzeug zur Ausstattung ihrer kalten, unwirtlichen Anwesen. Sie kaufen Kunstgeschichte, anstatt sie zu machen. Anstatt was zu riskieren, wovon man in drei, dreissig, dreihundert Jahren noch sprechen würde. «Die Kunstwelt», sagt der englische Künstler Jeremy Deller in nicht zu überhörender Mischung aus Abscheu und Faszination, «ist ein wunderbarer Ort, um pensionierte Waffenhändler zu treffen.» Andere Geschmacksmutanten der raubtierkapitalistischen Gegenwart wären saudische B-Prinzen, belgische Zahnärzte, ukrainische Ölbohrer, Leute wie Mick Flick und Brad Pitt. Sie sind alle wie besoffen vom Reiz einer Geldanlage mit potenziellen Riesenrenditen, die gleichzeitig für den feinen Unterschied wie fürs grobe Angeben taugt. Und so boomen trotz der aktuellen Finanzmarktkrise die globalen Kunstmärkte weiter. Seien wir ehrlich: Die Kunst ist verkommen und, wie alles Dekadente, dem Untergang geweiht. Kunst ist böse.
Nicht wahr?
Es gibt zahlreiche Beispiele dieser Art, denn es war noch nie so leicht wie heute, die Superreichen zu beobachten, ihr Treiben zu bewerten. Was bedeutet es, wenn Jeff Koons – in den letzten Jahren vor allem Schöpfer riesiger, bonbonbunter Pop-Skulpturen und Riesenleinwände – in einem Interview bekennt, dass er mittlerweile die Gesellschaft von grossen Sammlern der von Künstlern eindeutig vorzieht? Man ahnt es. Er teilt mit ihnen die Obsession des Geldverdienens – längst der eigentliche Kern seines Kunstbegehrens. Künstler und Sammler verstehen sich, wie Geschäftsleute sich untereinander verstehen, die nicht auf dem gleichen Markt konkurrieren. Er mag ihr Schulterklopfen, und er meidet die ätzend ironische Kritik der Kollegen. Ähnlich ist es mit Damien Hirst, der letztes Jahr einen über und über mit Diamanten besetzten Totenschädel ausstellte: ein clever kalkulierter Kurzschluss zwischen Kunstwert und Materialwert. Vanitas und Vanity, Vergänglichkeit und Eitelkeit… Welch treffendes Porträt unserer Zeit.
Nicht wahr?
Nein, nicht wahr. Jetzt reichts mal. Schluss mit der halben Wahrheit. Wir räumen das üppige, in Glanz und Siechtum schwelgende Untergangsgemälde mal kurz ins Depot. Und schauen, was dann zu sehen ist in der Kunst. Auf die andere Hälfte der Wahrheit.
Und siehe da, etwas hat uns den Blick verstellt. Es gibt haufenweise gute, sehr gute Kunst. Vielleicht nicht mehr, aber bestimmt nicht weniger als in früheren Jahren. Das anzuerkennen ist bloss anstrengender und macht sich angreifbarer, als Pauschaldiagnosen zur Verkommenheit der Kunst zu stellen. Denn ästhetische Urteile bleiben notwendig subjektiv, und man muss sich umso mehr darum bemühen, sie nachvollziehbar zu begründen. Versuchen wir es also. Am Beispiel einer Handvoll Künstler, die sich weiterhin bemühen, den scheinbar so ausgereizten ästhetischen Möglichkeiten der Kunst etwas Ungeahntes abzuringen. Es geht aber nicht darum, ein gallisches Dorf unkorrumpierter Kunstschaffender am Rand des grossen dunklen Imperiums zu beschwören. Vielmehr sind das Leute, die sich mitten in dem so unübersichtlich gewordenen Geschehen bewegen. Die verstrickt sind mit all den schillernden Pervertierungen und rasenden Blödheiten eines boomenden Kunstmarkts. Die aber auch nicht jeden Mist mitmachen aus Angst, einmal zu wenig dabei gewesen zu sein.

Wolfgang Tillmans

Wolfgang Tillmans zum Beispiel. Viele haben ihn irgendwann einmal verbucht als jenen, der seit Ende der Achtzigerjahre die aufkommende Technoszene und die schwule Subkultur in seinem Umfeld fotografierte. So dokumentarisch wie inszenierend, als Porträtist eines Lebensgefühls und einer Generation. Das ist nicht falsch, aber Tillmans hat von diesem Kern aus ein Werk entwickelt, das in viele Richtungen gleichzeitig gewachsen ist und doch ein Ganzes ergibt. Er hat das graduell getan, nicht in radikalen Brüchen. Deshalb begreift man vielleicht erst in der Zusammenschau seiner Werke aus zwei Jahrzehnten, die derzeit in Berlin im Museum Hamburger Bahnhof zu sehen ist, wie unzureichend die gängige Einordnung seiner Arbeit ist. Er entlockt dem Medium Fotografie das Malerische, wenn er mit Farbschlieren in der Dunkelkammer experimentiert; das Skulpturale, wenn er grossformatige Farbfotogramme als minimalistisches Origami ins Dreidimensionale knickt; das Räumliche, wenn er seine Bilder zu rhythmisch koordinierten Gruppen arrangiert; das Konzeptuelle, wenn er auf Tischen Zeitungsausschnitte und Bildfunde zum politischen Archiv arrangiert. All das liesse sich leicht als kunstakademische Fingerübung abtun. Aber nur dann, wenn man einem Künstler, der einmal die Nische eines subkulturellen Traums von Rausch und Melancholie zu besetzen schien, nicht zutrauen will, seinem Material selbst eine ganze reiche Welt der Ideen und Wahrnehmungen zu entlocken. So wie das auf dem Gebiet der Malerei Sigmar Polke oder Gerhard Richter getan haben.
Tillmans musealisiert sich. Daran ist nichts falsch, es geschieht ohne Anbiederung an überkommene Wertesysteme. Im Gegenteil bringt er sein eigenes Wertesystem ins Museum. Gleichzeitig steigt sein Marktwert. Und doch geht es weiter um die Kunstwerke selbst, nicht um das Getöse, das um sie herum mit Geld und Gesellschaft gemacht wird. Es gibt die schnelle Währung des Kunstmarkts – und die langsame Währung des Respekts der Zeitgenossen und der kunsthistorischen Anerkennung. Auf Dauer will kein noch so erfolgreicher Künstler ohne diese langsame Währung auskommen müssen. Die Hypes am Kunstmarkt sind im Grunde nichts anderes als Wetten, Optionsscheine auf diese langsame Währung. Der Kunst ist – im Gegensatz zu den Finanzmärkten – zwangsläufig Langmut eingebaut, die Notwendigkeit eines Gedächtnisses. Man muss es nur aktivieren.

Haris Epaminonda

Ein anderes Beispiel ist Haris Epaminonda. Als letztes Jahr bei der Venedig-Biennale der französische Milliardär Henri Pinault seine Sammlungspräsentation im edelsten Ort am Platz, dem Palazzo Grassi, eröffnete, gab es gute Kunst von Mike Kelley oder Franz West zu sehen, aber sie schien kuratorisch gerahmt von der Feststellung: Schaut, was ich angehäuft habe. Sammeln in grossem Stil auf Nummer sicher. Nur ein paar Schritte entfernt gab es dagegen eine echte Entdeckung zu machen: Im nationalen Pavillon von Zypern zeigte die junge Haris Epaminonda Collagen und eine Videoinstallation. Ihre Papierarbeiten komponiert sie mit gefundenem Material aus alten Schwarzweiss-Fotobänden. Was leicht eine angestaubte Nostalgie ausstrahlen könnte, behandelt sie mit sicherem Gespür für überraschende, surreale Überlagerungen. Aus alten Kirchen werden verschachtelte Bauskelette, Familienidyllen verkehren sich zu unheimlichen, wie von Ahnen heimgesuchte Seancen. Und dann die Videoinstallation: Drei Projektionen tauchen abwechselnd, wie Erinnerungsflashs, an verschiedenen Stellen aus dem stockdunklen Raum auf, dazu unaufgelöste Klavierakkorde des russischen Komponisten Alexander Skrjabin. Ähnlich unaufgelöst werden Ausschnitte aus griechischen Melodram-Filmen der Sechzigerjahre übereinandergelagert, die aus dem Zusammenhang gerissen wie von Hitchcock wirken. Familien laufen über ein Flughafen-Rollfeld; die bleiche Sonne wandert im Zeitraffer über sie; eine Frau mit Hut und ein Mann mit kariertem Jackett schauen in einen blauen Himmel, in dem zwei Ringe golden glimmen. Mit traumwandlerischer Sicherheit nutzt Epaminonda die Möglichkeiten des Mediums Video, ohne in falsche Technikhuberei zu verfallen.
Kann es sein, dass es heute für junge Künstler, die aus der sogenannten Peripherie kommen, viel eher möglich ist als noch vor zehn, zwanzig Jahren, in die Kreisläufe der Kunstzentren einzusteigen? Am besten dürfte das jemand wie Seth Siegelaub beantworten. Er war Ende der Sechziger als Mischung aus Galerist und Impresario massgeblich daran beteiligt, die New Yorker Konzeptkunst durchzusetzen – bevor er sich Anfang der Siebziger aus dem Geschäft zurückzog und fortan mit kostbaren historischen Tapeten handelte. Erst vor ein paar Jahren begann er wieder, das aktuelle Kunstgeschehen zu verfolgen, angeregt durch das Interesse jüngerer Generationen an seiner Person. Siegelaub ist wie ein Komapatient, der nach drei Jahrzehnten aufwacht und die Welt nicht nach und nach, sondern auf einen Schlag verändert vorfindet. Es ist Siegelaub nicht entgangen, dass die Kunst in dieser Zeit viel stärker ins Zentrum der Gesellschaft gerückt und viel kommerzieller strukturiert wurde. In einem Text vor ein paar Jahren fasste er seine Beobachtungen zusammen mit der Diagnose, dass kultureller und finanzieller Wert austauschbar, wenn nicht identisch geworden seien. Aber er stellte auch fest, dass «diese Veränderungen auch widersprüchliche und positive Aspekte mit sich gebracht haben, besonders was die ‹Demokratisierung› der Kunstproduktion angeht, die nun auch die Wahrnehmungsweisen nicht weisser, nicht bürgerlicher Männer umfasst, viel mehr Frauen, ‹Minderheiten›… und von Künstlern, die nicht zwangsläufig in einem der Nato-Länder leben».
Als Siegelaub die erste Generation der Konzeptkunst durchsetzte, war es in der Tat so, dass zum Beispiel Adrian Piper wahrscheinlich nur deshalb problemlos in europäischen Ausstellungen gezeigt wurde, weil man selbstverständlich annahm, beim Träger dieses Namens handle es sich um einen weissen Mann – und nicht um eine junge schwarze Künstlerin.

Marko Lulic

Oder nehmen wir Marko Lulic, gebürtiger Wiener, Kind jugoslawischer Eltern. Bekannt wurde er mit Nachbauten von Partisanendenkmälern, die es überall in den ex-jugoslawischen Republiken gibt. Der blockfreie Tito-Staat hatte im Gegensatz zu den anderen Ländern Osteuropas nicht nur sozialistischen Realismus zugelassen, sondern auch modernistische Abstraktion. Lulic verkleinerte die teilweise riesigen Freiluftoriginale auf putzige Modellgrösse. Auf dem Grat zwischen Spott und Hommage geht es darum, die Dinge aus ihrer monumentalen Obsoletheit herauszulösen, sie zu reaktivieren. Die Methode ist humoristisch, erkennbar geschult an den Peinlichkeits-Slapsticks eines Martin Kippenberger. «Ich war die Putzfrau am Bauhaus», nannte Lulic den Katalog zu seinen drei Ausstellungen letztes Jahr in den deutschen Kunstvereinen von Heilbronn, Arnsberg und Oldenburg. Anstatt beflissen wie manche seiner Zeitgenossen mit Verweisen auf die historische Moderne zu operieren, betreibt er, wie er es nennt, ein «liebevoll brutales Kratzen» an deren Oberflächen. Es gibt eine Fotoserie von Lulic, wo er Posen des serbisch-kroatischen Erfinders und Edison-Konkurrenten Nikola Tesla nachstellt, der Ende des 19. Jahrhunderts für Fotos und öffentliche Auftritte mit Hochspannungsentladungen hantierte. Erkennbar sind es hier nicht echte Blitze, die der Künstler bannt, sondern billige fotooptische Tricks. Er stellt sich so nicht mit dem genialen Erfinder gleich, sondern mit den Quacksalbern und Schwindlern, die zu jener Zeit ebenfalls die Jahrmärkte bevölkerten.
Der Künstler zeigt sich als Scharlatan – und spielt so mit der beliebten Vorstellung, dass moderne Kunst Bluff und Betrug am Publikum ist. Anstatt Seriosität oder gar Wissenschaftlichkeit zu beteuern, geht es darum, den Vorwurf offensiv aufzugreifen. Und zwar nicht, um sich über das Publikum lustig zu machen, sondern um sich freizuschwimmen von den tatsächlichen Mystizismen und Prätentionen der Kunst, ihren parareligiösen Ritualen und den Beschwörungen künstlerischer Autorität. Manche werfen der zeitgenössischen Kunst vor, sie beanspruche zu Unrecht einen Sonderstatus, eine Enthobenheit von den niederen Dingen des Alltags, des Gebrauchs, der Unterhaltung. Aber dieser Vorwurf lässt sich nur um den Preis aufrechterhalten, dass man Kunst im Stil der geheimbündlerischen Gesamtkunstwerke eines Matthew Barney oder der allegorisch verquasten Leinwände eines Neo Rauch verabsolutiert und sie zum Fanal (oder Triumph) einer ganzen kulturellen Gattung erklärt. Denn, so banal es sein mag, das festzustellen: Die Kunst ist kein ideologischer Monolith, sondern durchzogen von Konfliktlinien und konkurrierenden Wahrheits- und Weltauffassungen.

Susan Hiller

Die besten Gegenmittel gegen die Abgehobenheit kommen aus der Kunst selbst. Die Amerikanerin Susan Hiller, seit den frühen Siebzigern Konzeptkünstlerin in London, thematisiert Mystik und Aura, ohne eine Sekunde ins Esoterische abzudriften. Zuletzt hat sie ein berühmtes Bild von Yves Klein zum Anlass genommen, eine Bildrecherche zu betreiben. Das Foto von 1960 zeigt den Künstler schwebend über einer Strasse, beim beherzten Sprung ins Leere – eine Fotomontage. Hiller suchte und fand im Internet zahllose Bilder aus teilweise völlig anderen Zusammenhängen, die ebenfalls Schwebende zeigen: Tanzende, Hüpfende, Yogis bei der Weltrettung. Alle Bilder erhalten den gleichen Status, sie bilden eine Reihe, die zwar nicht die Trennung, aber die Hierarchie zwischen Kunst und Welt vorläufig aufhebt.
Eine der Schlüsselarbeiten Hillers aus den Siebzigern erzielte einen ähnlichen Effekt. Über Jahre sammelte Hiller 305 verschiedene Postkarten, die allesamt raue Brandung an verschiedenen Abschnitten der britischen Küste zeigen. Anstatt sie als blossen Ausbund der Touristenkultur abzutun, nahm Hiller die Karten genauer unter die Lupe und begann sie mit wissenschaftlicher Genauigkeit zu kategorisieren. So zeigt nun die zu Bildtafeln geordnete Sammlung all jene Exemplare zusammen, bei denen per Retusche der Brandung etwas mehr Gischt verpasst wurde; oder solche, bei denen ein prunkvoller Bilderrahmen mit einmontiert wurde. Durch den Titel «Dedicated to the Unknown Artists» – dem unbekannten Künstler gewidmet – wird das Motiv aufgewühlter See mit der Vorstellung einer aufgewühlten Künstlerseele verknüpft, die jenen anonymen Fotografen und Retuscheuren eigen sein könnte, die sich so ihr täglich Brot verdienen. Sie werden nicht verhöhnt, sondern mit Respekt bedacht.
Hiller wurde lange Jahre wenig beachtet. Erst in den letzten Jahren ist sie wieder ins Blickfeld gerückt. Nun ist sie bei der Berlin-Biennale vertreten, und in Wien wird ihr derzeit eine grosse Einzelschau gewidmet. Die Währung Anerkennung wird in der Kunst sehr launisch verteilt, aber auf lange Sicht gibt es doch so etwas wie eine verspätete Gratifikation für Geleistetes. Das kann man abtun als Versuch des Kunstmarkts, noch den entlegensten Künstlerschicksalen einen Marktwert abzupressen. Aber man kann auch die Chance darin erkennen, dass kulturelles Gedächtnis sich vervollständigt. Zumal der Impuls zur Wiederentdeckung und Aufwertung von Künstlern ganz oft von jüngeren Künstlergenerationen ausgeht.

Gillian Carnegie

Und so ist zuletzt auch die Malerei immer wieder neu zu retten, wie die Bilder von Gillian Carnegie zeigen. Malerei ist zugleich das Blödeste – jeder hat irgendeinen Ausruf oder ein Attribut parat zu Klecksereien – und das Schlauste – selten ist etwas so verfeinert und verzweigt wie der akademische Diskurs über Malerei. Sie ist einerseits nach wie vor der mit Abstand beliebteste Gegenstand von Kunstmarktspekulation – und sie ist andererseits mit Abstand die am öftesten totgesagte Ausdrucksform. Sozusagen die Wahl zwischen Pest und Cholera.
Malerei ruft nach intelligenten Künstlerinnen vom Format einer Gillian Carnegie. Die Engländerin bedient auf den ersten Blick die Bedürfnisse einer konservativen Sehnsucht nach figurativem Genre. Blumenstillleben, Porträts, Naturszenen. Gemalt in altmeisterlichem Strich. Ihre Pointe sind dann aber all die Verfahren, die dem Malvorgang selbst äusserlich scheinen, die Variation und Wiederholung ein- und desselben Motivs, wie die Bilder im Raum zueinander angeordnet werden. Einen Herbstbaum malt sie zum Beispiel mit scharfem, expressivem Strich. Es handelt sich scheinbar um die einzigartige malerische Geste. Das gleiche Motiv aber hängt sie an die gegenüberliegende Wand noch einmal in kleinerem Format – und die scheinbar so wilden Striche sind bis ins Detail exakt gleich gesetzt. Die Malerin als perfekte Kopistin ihrer selbst, die die Sehnsucht nach dem Unnachahmlichen düpiert. Plötzlich zeigt sich, dass Carnegie mehr mit Wolfgang Tillmans gemein hat als mit vielen ihrer Malerzeitgenossen.
All diese Künstler konkurrieren um Aufmerksamkeit mit Schrott von anderen Künstlern, der oft erstaunlich teuer gehandelt wird. Aber ist das nicht mit fast allen kulturellen Ausdrucksformen so? Würde jemand ernsthaft auf die Idee kommen, angesichts einer reichen Filmkultur von Frankreich bis Südkorea am Beispiel von ein paar lieblos gemachten Hollywoodschinken eine generelle Krise des Mediums Film zu konstatieren? Wahrscheinlich ja. Aber es wäre, wie im Fall der Kunst, nur die halbe Wahrheit. Differenzierung einzuklagen, ist immer weniger schneidig und einschüchternd, als den Untergang zu prophezeien. Die Kunst als neoreligiösen Tanz ums Goldene Kalb zu schildern, ist immer auch der Versuch, gegen den Verlust von Definitionsmacht anzukämpfen, symbolisch das Feld wieder zu beherrschen. Die Kunstwelt ist kein übersichtliches Netzwerk kleiner lokaler Avantgarden mehr wie zu Zeiten des frühen Harald Szeeman. Sie ist eine weltumspannende Kultur-Industrie geworden, in der sich die krassen Widersprüche zwischen spärlich bekleideten Hostessen und pensionierten Waffenhändlern grell abbilden. Angesichts dessen scheint der berühmte Vers Hölderlins wie für die Kunstwelt gemacht: «Wo aber Gefahr ist, wächst das Rettende auch.» Rettung vor der bösen Kunst.

Jörg Heiser ist Kunstkritiker in Berlin und Autor des Buchs «Plötzlich diese Übersicht. Was gute zeitgenössische Kunst ausmacht», Claassen 2007, Berlin.