Die Sommerhits sind unterste Schublade. Der Bodensatz von Melodie, Harmonie und Rhythmus. Zur Erinnerung: «Vamos a la Playa». «The Ketchup Song». «Macarena». «Samba de Janeiro». «Dragostea din tei». Und diese Lieder sind so schrecklich anhänglich! Die Folter ist nicht mehr aus dem Kopf zu bringen. Die unheilige Allianz von volkstümlichem Schlager und Migros-Budget-Techno. Und das jedes Jahr, jeden Sommer wieder. Wie kommts, wie kams?
Es begann mit einer der erotischsten Gitarren-Attacken aller Zeiten: Ein rebellischer, swingender und irgendwie punkiger Song über die Nöte eines US-Teenagers in den Fifties, der in den Sommerferien jobben muss, weder das Auto der Eltern benutzen noch Ferien machen darf und recht eindeutig zu erkennen gibt, dass er lieber blau macht als malocht. Den Song durchweht jedoch ein unverhohlener Triumph, den des Sängers: Er hat es geschafft, der normalen Arbeitswelt zu entkommen. Am 11. Juni 1958 wurde der «Summertime Blues» von Eddie Cochran veröffentlicht. Es war gleichzeitig der Beginn eines Genres: Der Sommerhit war geboren. Es folgte «Here Comes Summer» von Jerry Keller vom Juni 1959, ein Millionenseller; der erste Number-One-Hit schliesslich wurde 1960 mit Brian Hylands «Itsy Bitsy Teenie Weenie Yellow Polkadot Bikini» erreicht.
Der Sommerhit war kein Wunschkind, sondern wurde aus der simplen Beobachtung geboren, dass Songs, die im Sommer den Sommer besingen, ungewöhnlich hohe Aufmerksamkeit, Radioplay und Verkaufszahlen erreichen. Von der Kunst, einen Sommer-Partysong zu schreiben, heisst es, sie sei keine Kunst. Eine hübsche Melodie, ein tanzbarer Rhythmus, ein eher sinnfreier Text, und fertig sei das Mondgesicht.
Kann das Einfache so einfach sein? «Ja, klar», sagt Musikproduzent Andreas Rauscher vom Tonstudio Audio Machinery, Berlin. «Ein dicker Beat, drei Akkorde, mehr braucht kein Mensch.» Und der Text? «Nur nicht zu heftig nachdenken. Hier etwas Beach, da etwas Party, dazu ein gesungener Blick in zwei braune Augen.» Sollte jemand den Ton nicht ganz treffen: Das «Pro Tools»- oder «Logic»-Programm öffnen und die verpatzte Note per Maus ins Lot ziehen.
Sodann wird der Anwärter von der Branche lanciert, was heisst: den DJs hinterherfliegen und sie mit reichlich neustem Vinyl bestücken. Idealerweise kommt zum Song noch ein lustiger Tanz dazu, «a silly dance routine». Der Rest liegt in der Disco und beim geschätzten Publikum. Tanzt, hüpft, jubelt und säuft es, sind wir im grünen Bereich. Lümmelt die Kundschaft gelangweilt am Tresen, ist erneut ein hoffnungsfroher Hit von uns gegangen. Darwin regiert. Bestenfalls kauft das Publikum zu Hause genau diese Songs und CDs, um damit seine Ferien in den Alltag zu verlängern.
Popmusik ist generell eine gigantische globale Wiederaufbereitungsanlage. Sommermusik ist es erst recht: Man nehme eine bekannte Melodie, variiere sie ein bisschen, peppe sie mit etwas Latino-Feuer und Soul-Power auf, und fertig ist das Sommermenü, etwa Frank Popp mit «Hip Teens Don’t Wear Blue Jeans»; oder der «Chihuahua», eine coole Komposition des kubanischen Mambo-Königs Perez Prado, 1999 von Lou Bega als «Mambo No. 5» etwas massentauglicher interpretiert und 2002 von DJ BoBo zu Weltruhm ruiniert.
Klingt alles etwas billig. Kann man das bitte noch etwas ernsthafter haben? Soll es beim finalen Zynismus bleiben, mit dem wir die unbedarfte Hüpferei betrachten? Oder kann man dem sommerlichen Niveau-Zerfall und der damit einhergehenden allgemeinen Enthemmung irgendetwas Aufschlussreiches abgewinnen?
Rupert Till versucht es zumindest.Er ist Professor für Musiktechnologie an der University of Huddersfield, West Yorkshire, und hat die Untersuchung dieses Phänomens zu seinem Spezialgebiet gemacht. Dr. Till sieht aus wie ein leicht übernächtigter Raver. 2009 las ganz England von ihm, als er die Steine von Stonehenge auf eventuelle musikalische Zwecke untersucht und vermessen hatte. Es gab bisher zwei Theorien über den Sinn von Stonehenge. Die eine meinte, hier seien rituelle Heilungen abgelaufen. Die andere behauptete, Stonehenge sei ein Ort der Toten. Till und seine Studenten fanden heraus, dass die Anordnung der stummen Steine bestimmte Töne und Rhythmen begünstigte, indem sie lauter wurden als andere. Was heissen könnte: Hier wurde mit grosser Wahrscheinlichkeit getanzt, was sowohl zu Heilungszwecken wie auch zur Totenehrung dienen konnte.
Wie kam Till also zur Erforschung des Sommerschlagerwesens? «Als ich 1998 auf Ibiza in den Ferien war, lief ständig ‹Music Sounds Better With You› von Stardust», sagt er. «Ich erinnere mich daran, wie ich ihn in der Bora Bora Beach Bar gehört hatte, die in der Fortsetzung der Startpiste liegt. Die Flugzeuge, die neue Touristen herschaufelten, donnerten über unsere Köpfe hinweg, alle Positionslichter waren eingeschaltet, und jede Maschine wurde mit Johlen willkommen geheissen.»
Wie viele andere hatte Rupert Till zu komischen oder billigen Saisonhits Nächte vertanzt, und schliesslich begann er sich für das Phänomen zu interessieren. «Die Abläufe in den Single-Charts ändern je nach Saison. In England jedenfalls nimmt die Musikszene im Dezember sozusagen frei, und ein spezieller Kanon von Weihnachtsmusik und Oldies blockiert die Kanäle. Im Sommer jedoch ändert das Bild, und Songs über Strände und Ferienbekanntschaften dominieren die Hitparaden — für postmoderne Pilger und Sonnenanbeter.» Der saisonale Rhythmus des Musikhörens war früher noch ausdifferenzierter als heute. Vor allem in religiösen Gegenden wurden alle vier Jahreszeiten gefeiert, es gab also auch Lieder über Liebe und Fruchtbarkeit im Frühling und Erntelieder im Herbst.
Till verteidigt Sommerhits gegen den so stolz zur Schau getragenen Kulturpessimismus. «Pop», sagt er, «ist ebenso umwerfend und herzzerreissend wie die sogenannte seriöse oder ernste Musik. Pop wird von Menschen verachtet, deren Zugang zur Musik nicht emotional ist, sondern intellektuell. Im Urlaub in einem Nightclub zu tanzen ist eine ebenso bedeutsame Sache wie zusammen auf dem Bett sitzen und über einen Text von Leonard Cohen zu rätseln.
Man kommt nicht weit, wenn man einfache Popmusik als gefallenes Kulturgut abtut. Sommerhits sind clever gearbeitet und dazu da, einem breiten Publikum Freude und Fröhlichkeit zu vermitteln. Auch da funktionieren spezielle Codes, die ebenso komplex sind wie die der seriösen Songwriter. Popmusik ist nicht so einfach, wie sie klingen mag. Sonst wären wir alle Millionäre.»
Musikkritiker behaupteten wiederholt, Sommerhits würden nach bestimmten Mechanismen und Rezepten konstruiert. Rupert Till versuchte, einigermassen augenzwinkernd, die Kritiker ernst zu nehmen und eine veritable Superformel zu erstellen. Und so sieht sie aus:

CQ = (A + F × Fm) × {(mHr + P) : L} : Cn × Sp × H) × Co

Dabei ist CQ der Catchiness Quotient, die Anziehungskraft eines Songs, das Resultat der Formel, die durch ein Zusammenspiel von elf Faktoren berechnet wird. A ist die Attraktivität des Sängers oder der Sängerin. F wie Fleisch ist der Prozentsatz von Haut, den der Star zeigt. Fm ist der Bekanntheitsgrad des Songs, die Anzahl Hits bei Google. mHr steht für musikalische Ferienerinnerungen und P für die textlichen. L wie Language beschreibt die Anzahl Wörter in anderen Sprachen in einem Text. Co wie Copy steht für die Anzahl Kopien der Single, die an DJs und Touristiker verteilt werden.
Cn bezeichnet die Anzahl verwendeter Akkorde, und Sn bemisst die Anzahl von Halbtonschritten zwischen dem untersten und dem obersten Ton des Refrains — er sollte die Zahl 16 nicht überschreiten. H steht für die Anzahl Stunden, die Hotel-Animatoren dazu verwenden, den Gästen die Tänze beizubringen. Und T, ein zentraler Faktor, ist die Durchschnittstemperatur des britischen Sommers. Je tiefer die ist, desto grösser der Bedarf an Sommerhits.
Mit Tills Attraktivitäts-Formel wurde nun eine grosse Anzahl Sommerhits getestet. Auf Platz vier landete Madonna mit «Holiday», Platz drei «Y Viva España» von Sylvia, Platz zwei «Macarena» von Los Del Rio und auf Rang eins Las Ketchup mit dem «Ketchup Song». Was hat dieser Song den andern voraus? Er schleicht sich ganz unauffällig ein, kombiniert Rap und Latin, bleibt in Moll und doch fröhlich, liefert abnehmende Schwierigkeitsgrade von Mitsing-Refrains, berührt mehrere angenehme Druckstellen, gewinnt Tempo und Volumen — und vor allem ist der Text nicht übersetzt, sondern ein witzig gescheiterter Versuch, die offensichtliche Vorlage «Rapper’s Delight» der Sugarhill Gang fonetisch und pseudospanisch beizubehalten. Aus «I said a hip hop a hippie the hippie» wurde «Aserejé ja de jé de jebe» und aus «The boogie and the boogity beat» der Zungenbrecher «De bugi an de buididipí». Die eingebaute Lächerlichkeit macht Songs offenbar sympathisch. Der Dummheits-Aspekt.
Dieser Aspekt ist es wohl auch, muss es sein, der den wahnsinnigen Erfolg von O-Zone erklärt, der moldawischen Band, die den unsäglichen Hit «Dragostea Din Tei» verbrochen hat. An diesem Video von ihnen, wo sie mit weit geöffneten Hemden auf den Tragflächen eines Flugzeugs herumhampeln, gibt es nichts zu entschuldigen.
Wo also treffen sich all diese Songs und Sommerfantasien? Sie besingen ein Imperium. Ein Empire of the Sun. Sie besingen die Grundstellung des Menschen: nackt am Strand, unter der Sonne. Die Sonnenanbetung als logischste Religion. Die Spiritualität derer, die den Religionen und den Anforderungen der computerisierten Tagesabläufe vom Karren sprangen. Mächtig naiv. Vielleicht einfach verlogen.
Aber da drückt sich ein Wunsch aus: Der Sommerhit ist nichts anderes als die Sehnsucht nach simplem Glück. Offensichtlich gibt es Millionen von Menschen, die eigentlich — wenn sie es sich wirklich wünschen dürften und der Himmel immer blau wäre und alle Rechnungen bezahlt — nur mit Sonne, Luft und Wasser auskommen würden.

Albert Kuhn ist freier Journalist und Musikexperte. Er schreibt regelmässig für «Das Magazin». kuhn@pop.agri.ch