Zerstört das Geld die Kunst?» Mit dieser ketzerischen Frage blickte das «New York Magazine » auf das vergangene Ausstellungsjahr zurück. Die Grand Tour der Grossereignisse führte die Sammlerelite von Basel über Venedig nach Kassel, die New Yorker Auktionen erzielten Spitzenpreise. Die gute Konjunkturlage hat eine spektakuläre Kunstmarkthausse hervorgerufen – doch die nächste Abkühlung folgt bestimmt. An Preisschwankungen ist nichts Ungewöhnliches, und trotzdem macht sich Unbehagen breit. Es scheint, als ob der globalisierte Kunstbetrieb die soziale Rolle von Kunst verändert hat. Das Dreieck des Wahren, Schönen und Guten wird von einem vierten Faktor – dem Cash – einem unsanften Strukturwandel unterworfen.
Marktinsider wollen sich darüber nicht beklagen. Es werden schliesslich auch wieder härtere Zeiten kommen. Wer den blühenden Kommerzgeist kritisiert, steht schnell in Verdacht, überhaupt ein Verächter der Gegenwartskunst zu sein. Wer überblickt überhaupt noch den ausufernden Zirkus von Biennalen, Messen und Grossausstellungen? Wer kann überhaupt noch mitreden?

Beat Wyss hat sich immer wieder die Frage nach der sozialen und ideellen Verortung von ästhetischen Entwicklungen gestellt. Unter den Kunsthistorikern ist der Schweizer, der heute an der Hochschule für Gestaltung Karlsruhe unterrichtet, insofern eine Ausnahmeerscheinung, als er immer weit über die Grenzen seines Fachs geblickt hat, um die Wandlung des Künstlertums an der politischen und geistigen Entwicklung der modernen Gesellschaft zu messen.  Schon in seinem ersten grossen Buch «Trauer der Vollendung» ist Wyss der Frage nachgegangen, weshalb die Kunst – und noch viel mehr die Kunsttheorie – den Traum träumt, Kunst könne sich selber überflüssig machen, könnte eine definitive Formsprache finden und in einer politischen oder weltanschaulichen Mission aufgehen, in der Kunst nur Mittel zum Zweck ist. Es gab Perioden, in denen verstanden sich moderne Künstler als eine Art Politkommissare. Werden sie heute zu Anlagestrategen? Was sagt ein Happening wie Art Basel Miami Beach über den Zustand unserer Welt aus? Ein Gespräch.

Der Kunstmarkt boomte 2007 so gewaltig, dass überall die Frage umgeht,
wann die Blase platzen wird. Ein monumentales rotes Kitschherz von Jeff Koons wurde im Dezember für 21 Millionen Dollar versteigert. Ist das nicht ein völlig überzogener Preis? Kann so ein Boom andauern?
Neu ist es jedenfalls nicht. Periodische Kunstbooms kann man zurückverfolgen bis in die frühe Neuzeit. Es wird aber viel zu viel über Preisrekorde geredet und viel zu wenig über das Heer der Künstler, die keinen Erfolg haben. Beides gehört ja zusammen: Immer mehr junge Menschen wollen Kunst machen. Zu Auktionsstars werden nur ganz wenige.

Spiegelt sich dieser Kunsttrend auch in Ihren Studentenzahlen? Bewerben sich immer mehr bei Ihnen?
Wir haben Zulassungsbeschränkungen. Es ist aber ein seit Jahrzehnten anhaltender, massiver Trend, dass immer mehr Leute Künstler werden und immer weniger einen Beruf wie zum Beispiel Ingenieur erlernen wollen. Dahinter steht ein gesellschaftlicher Wandel. Es verbreitet sich eine Spielermentalität als gesellschaftliches Paradigma: Alle wollen den Jackpot knacken. Das hohe Risiko ­einer solchen Karriere wird ja auch gesellschaftlich sanktioniert. So viel Künstlerförderung und Stipendien wie heute gab es noch nie.

Der Kunstbetrieb ist also ein institutionell gefördertes Starsystem?
Eher ein Glücksspielsystem. Die neue gesellschaftliche Leitfrage scheint heute zu lauten: Wie werde ich Millionär? Das ist ein Massenphänomen, aber es prägt in besonderer Weise den Kunstbetrieb. Im Prinzip ist der gegenwärtige Kunstboom eine Reaktion auf die Entindustrialisierung. Kulturinstitutionen strömen ja mit Vorliebe in die Indust-riebrachen: in Lofts, stillgelegte Fabriken, verwaiste Gewerbezonen. überall, wo nicht mehr gearbeitet wird, ist jetzt Kunst. Die Jugend, die sonst vielleicht arbeitslos wäre, wird mit Förderprogrammen in kreativen Wohlfühlräumen parkiert. Wir selber sitzen hier an der Kunsthochschule Karlsruhe in einer ehemaligen Munitionsfabrik. Der Kunstboom re-agiert auf eine Gesellschaft, in der Arbeit im traditionellen Sinne immer weniger wert ist. Deshalb wird das Glücksspiel zum Sozialmodell. Jeder soll die Chance ­haben, ganz plötzlich reich zu werden.

Der Kunstboom gehört also zur postindustriellen Gesellschaft? Ja, auch. Joseph Beuys hat das noch romantisch verklärt, indem er sagte: ­Jeder ist ein Künstler. Heute ist die Botschaft angekommen: Leute, macht alle mit! Heute funktioniert das nach dem Casting-Show-Prinzip. Dahinter steht der Zerfall der bürgerlichen Gesellschaft und des Wertesystems, das der Soziologe Max Weber die protestantische Arbeitsethik genannt hat. Das Kunstsystem kann eine plausible Alternative zur Arbeit anbieten. Idealerweise wird man mit purer Kreativität über Nacht zum Millionär.

Aber Kunst war doch schon immer antibürgerlich, das ist nicht neu.
Richtig, aber heute orientiert sie sich an neuen Modellen. Das gesellschaftliche Vorbild ist der Lotto-Millionär oder der erfolgreiche Finanzinvestor, jemand jedenfalls, dem es einfach so mal einen zweistelligen Millionenbetrag ins Konto hageln kann. Deshalb diese Faszination für den erfolgreichen Künstler, der gleich ­einen astronomischen Preis erzielt, während man das Heer der anderen nicht beachtet. Wir alle sind fasziniert von den Gewinnern, auch wenn eben nur ganz wenige den Jackpot knacken.

Es war doch auch früher so, dass grosse Künstler zu grossem Reichtum kommen konnten.
Das stimmt, das hat eine lange Geschichte. Zum ersten Mal geschah das im 16. Jahrhundert beim Umbau von Florenz von einer Republik zu einem absolutistischen Staat von Medicis Gnaden. In solchen Umbruchsituationen, wo alte Tugenden verschwinden, können Künstler das grosse Los ziehen, wenn sie sich rechtzeitig auf die Seite der Gewinner schlagen. Dasselbe geschah in Paris zu Zeiten des zweiten Kaiserreiches. Plötzlich entstand eine wahnsinnig begüterte Bourgeoisie, die sich auch politisch durchsetzte. Und wieder entwickelte sich dieser Künstlertyp, der sich mit provokanten Strategien in die richtigen Milieus katapultierte.

Und in welcher Umbruchphase sind wir heute?
Im Umbruch zur kulturellen Dominanz des Finanzkapitals und der zunehmenden gesellschaftlichen Entwertung von Arbeit.

Das würde erklären, warum es immer attraktiver ist, Künstler zu werden. Doch was treibt den Sammler an?
Es gibt eine Komplizenschaft zwischen diesen Akteuren. Der smarte Sammler spiegelt sich im smarten Künstler. Beide erkennen sich in einer Wesensverwandtschaft wieder.

Auch das ist nicht ganz neu.
Sicher. Das wird schon im 16. Jahrhundert in Castigliones «Der Hofmann» beschrieben. Der Fürst und der Künstler erscheinen als eine Art Dioskurenpaar, das sich gegenseitig hochschaukelt in Sachen Souveränität. Das ist ein ganz alter Topos.

Im fürstlichen Europa war Kunstförderung aber Mäzenatentum. Heute scheint es eher eine Art Businessmodell zu sein.
Das muss auch so sein, weil der heutige Manager ja glaubt, er mache das-selbe wie ein Künstler: Er ist kreativ. Er trifft smarte Entscheidungen. Das ähnelt tatsächlich dem heutigen Künstlertum. In Schillers «Glocke» heisst es: Das Werk lobt den Meister. Das wäre heute absurd. Ein erfolgreicher Künstler schafft kein Werk, sondern trifft coole Entscheidungen, wählt die richtige ästhetische Strategie. Das lässt sich tatsächlich vergleichen mit der Anlagestrategie eines Fondsmanagers. Der Sammler will ja auch verkehren mit dem Künstler, den er kauft. Das Kunstsystem bietet ein permanentes Partycatering, das den Sammlern auch noch einen Auftritt in der ­«Gala» oder in «Vanity Fair» garantiert. Diesen Aufmerksamkeitsbonus würde das Finanzkapital aus dem eigenen Fundus kaum generieren können.

Aber es geht doch auch darum, bei diesen astronomischen Preisen viel Geld zu verdienen.
Heute zeichnet sich Kunstsammeln eher durch hohe Risiken aus. Preise können immer abstürzen, aber da ist auch ein gewisser Thrill drin. Im Zentrum des heutigen Sammelns steht aber nicht die Wertsteigerung. Es geht um den Akt des Kaufens. Wertsteigerung ist eine gute bürgerliche Strategie. Sie erfordert Geduld, Akkumulation, Triebverzicht. So funktionierte die «old art economy». Man kaufte junge Künstler billig ein, liess sie liegen, glaubte an sie, blieb ihnen treu. Das funktioniert schon deshalb nicht mehr, weil Kunststars heute ja schon sehr früh astronomische Preise erzielen. Man steigt auf hohem Niveau ein und kann auch einbrechen. Der Kick liegt genau darin, dass man trotzdem mitspielt. Man beweist, dass man die Souveränität hat, hier mitzuhalten. Die Vorstellung, mit Kunst Geld zu verdienen, ist irgendwie altkapitalistisch. Heute findet eher ­eine Rückkehr zu fürstlicher Souveränität statt. Man gönnt sich Statussymbole quasiabsolutistischer Herrlichkeit.

Das klingt, als ob die Möglichkeit, Geld zu verlieren, wichtiger wäre als die Möglichkeit, Geld zu gewinnen.
Ich glaube wirklich, dass der Akt des Kaufens, also der Akt der Geldvernichtung entscheidend ist. Der Kunstmarkt funktioniert nach den Regeln des Potlatsch. Der Potlatsch ist ein archaisches Ritual aus dem Brauchtum nordamerikanischer Indianerstämme. Stammesführer beschenkten sich gegenseitig, und derjenige, der sich am grosszügigsten zeigen und am meisten Wert verschleudern konnte, errang das grösste Prestige. Prestigegewinn durch Wertvernichtung ist also ein grundlegender sozialer Mechanismus, und er dominiert den heutigen Kunstmarkt. Deshalb konnte sich die zeitgenössische Kunst auch so erfolgreich globalisieren. Weil der Brauch des Potlatsch so archaisch ist, wird er überall auf der Welt verstanden.

Was ist mit dem Publikum? Immerhin stösst die zeitgenössische Kunst doch auf ein ungeheures Interesse. Sowohl die Documenta als auch die Biennale verzeichnen Besucherrekorde.
Der Ausstellungsbesucher ist der passive Beiwohner eines Schaugelages. Er wird durch das Mediengetöse in die Ausstellungen gelockt und nimmt mit ­einer Mischung aus Faszination und Neid an dem Spektakel teil.

Faszination und Neid? Ist das nicht eine etwas ungnädige Erklärung des Publikumsinteresses?
Nein, das ist überall in unserer Mediengesellschaft anzutreffen. Ich verwei-se wieder auf die Faszination für Lotto-Millionäre. Kürzlich wurde hier in Deutschland der grösste Jackpot der Geschichte – 45 Millionen – geknackt. Die Medienhysterie war flächendeckend. Das neidvolle Zuschauen, wie ein paar Glückliche beim Spielen gewinnen, ist das Hauptspektakel der zeitgenössischen ­Gesellschaft.

Trotzdem: Die Documenta hatte ein hohes Niveau und wurde gut besucht.Ja, sicher. Aber die hohen Einschaltquoten alimentieren auch das Marktsystem. Jeder Documenta-Besucher leistet ehrenamtliche Arbeit zur Preissteigerung von Kunst. Du bezahlst Eintritt und leistest zugleich einen Wert steigernden Beitrag zur Aufmerksamkeitsvermehrung. Es ist wie das Ikea-Prinzip. Man ist Kunde und Mitarbeiter zugleich. Wenn man sich da raushalten will, bleibt nur die Abstinenz.

Ruft der Kunsthistoriker Wyss jetzt zum Kunsthallenboykott auf?
Nein, nein, dazu bin ich viel zu hedonistisch. Ich gehe viel zu gern in Ausstellungen. Es fehlt mir auch der rabiate Neid, um so einen Aufruf zu lancieren. Ich versuche nur zu beschreiben, wie die gesellschaftliche Komplizenschaft zwischen den Publikumsmassen, den Künstlern und den Sammlern funktioniert.

Vielleicht hat das Publikumsinteresse ja auch mit Inhalten zu tun?
Sicher. Aber nehmen wir zum Beispiel die Ausstellungskataloge: Sie haben dramatisch an wissenschaftlichem Wert verloren. Alles unterliegt dem Diktat der «Eventisierung». Der gegenwärtige Ausstellungsbetrieb bildet die Forschung nicht mehr ab. Es wird sehr selten, dass man in einem Ausstellungskatalog etwas Interessantes findet, während das in den Siebzigerjahren noch Standard war. Damals wurden Ausstellungskataloge häufig zu Meilensteinen der Rezeptionsgeschichte. Heute kommt das kaum mehr vor. Die Museen unterliegen dem Zwang zur Einschaltquote und können sich das nicht mehr leisten. Ich glaube deshalb in der Tat, dass das Hauptinteresse des Publikums beim Auch-dabei-gewesen-Sein liegt. Nicht nur das Sammeln, auch der Kunstkonsum hat heute eine archaische Funktionsweise ange-nommen. Kunstobjekte funktionieren wie Reliquien. Man sucht eine magische Nähe. Man will sich von ihnen anstrahlen lassen. Das ist ein sakrales Bedürfnis, so wie man früher nach Jerusalem gepilgert ist oder meinetwegen nach Maria Laach. Das Publikum folgt heute dem historischen Modell der Wallfahrt. Es sucht den heiligen Fetisch. Deshalb ist auch das Reisen im Kunstbetrieb so wichtig geworden: Man will pilgern. Und man kehrt auch nicht ohne Devotionalien zurück und kauft, was immer die Museumsshops hergeben.

Wenn wir Ihren Kulturpessimismus historisch einordnen wollen…
Ich bin überhaupt nicht kultur­pessimistisch.

Gut, das habe ich gesagt, aber zurück zur Einordnung. Wo hat diese Form des Kunstkonsums angefangen?
Massenphänomene der parareligiösen Verehrung hat es immer gegeben. Früher haben sie einfach nicht in der Kunst stattgefunden. Deshalb würde ich das auch nicht pessimistisch sehen. Sport hat zum Beispiel immer eine grosse Rolle gespielt. Ich denke, die heutige Kunstbegeisterung hat viel gemein mit der Fussballbegeisterung. Angefangen hat dieser neue Kunstkonsum mit 1968. Der Abbau der Schwellenangst vor dem Museum war damals eine erklärte Forderung. Jetzt sind wir soweit, und ich finde es merkwürdig, wenn Alt-68er darüber schimpfen. Diese neue Form der Populärkultur funktioniert wie eine harmlose Massenpsychose, wie ein Popkonzert, und das ist sehr viel besser als gefährliche Psychosen wie nationalistische Delirien oder ähnliches. Ich glaube, in einer von Telekommunikation und Informatik geprägten Welt brauchen wir harmlose Massenpsychosen. Es ist eine Form von Hygiene.
Ist es nicht etwas billig, die 68er auch noch für den Zustand des heutigen Kulturbetriebs verantwortlich zu machen? Entscheidender war natürlich das Ende der bürgerlichen Kultur, und die war 1968 eigentlich schon zerstört. Das Bildungsbürgertum ist in den Dreissigerjahren zugrunde gegangen und hat sich von der Zäsur des Zweiten Weltkrieges nie mehr wirklich erholt. Aus Amerika flossen dann die Phänomene der Popkultur ins europäische Vakuum. Insofern war 1968 ein Nachhutgefecht.

Und Ausstellungen sind jetzt also so etwas wie popkulturelle Massengottesdienste?
Nehmen Sie zum Beispiel den ­Louvre. In den Räumen, wo sich heute die Gemäldegalerie befindet, hat Louis XIV. immer an Feiertagen durch Handauflegung die Skrofulösen geheilt, diese Halsdrüsenerkrankung war damals stark verbreitet. Louis XIV. war zwar ein absolutistischer L’état-c’est-moi-Herrscher, aber er stand in der Tradition von Frankreichs wundertätigen Königen. Und so strömten an Pfingsten und Ostern Tausende seiner ärmsten und verkommensten Untertanen durch seinen Palast, um vom Herrscher berührt und geheilt zu werden. Heute pilgern die Museumsbesucher durch genau diese Räume. Der Segen der Handauflegung, der Glaube an die magische Nähe sind einfach auf den Kunstkonsum übergesprungen.

Der Museumstourist ist der kulturhistorische Widergänger des wundergläubigen Skrofulose-Patienten?
Er hat eine ähnliche Heilserwartung. Der heutige Kunstkonsum ist sehr archaisch, sehr populär und sehr massentauglich geworden. Die vergeistigte, hegelsche Konzeption des Kunstwerkes funktioniert nicht mehr. Hegel meinte, Kunst sei wesentlich für den Geist, also ein Moment der Reflexion. Heute hat sich Kunst zu einem volkshaften, fetischhaften Verehrungsgegenstand gewandelt. Auch daraus erklärt sich, weshalb Kunst heute so teuer sein muss. Ein sak-raler Fetisch muss wie ein Wunder vom Markt fallen. Wenn so ein Objekt bloss 100 000 Euro kostet, kann kein Mensch dran glauben.

Kunst hat doch aber auch immer etwas mit Kritik, mit Aufklärung, mit politischer Utopie zu tun. Fällt das nicht völlig aus dem Rahmen Ihrer Analyse?
Zum sakralen Zug heutiger Kunst gehört auch das soziale Engagement ­einer Art Barfussbewegung, die durchaus aufgeladen ist mit utopischen Impulsen. Ich glaube, man muss wieder zu ­einem konfessionellen Vergleich greifen: Manche Kunstinstitutionen funktionieren heute ein bisschen wie Bettelorden. Sie nisten sich ja gerne an Stadträndern und in urbanen Problemzonen ein. Denken Sie etwa an das PS1 in Queens, am Rand von New York. Dieselbe Strategie hatten auch die mittelalter­lichen Bettelorden. Sie liessen sich in Problemquartieren nieder, um da den Menschen zu helfen und sie zu erlösen. Man wollte durch Präsenz eine zivilisierende Wirkung haben, was auch funktionierte. Heute sind Kunstvereine wundertätige Orte geworden, die es schaffen, urbane Problemzonen zu heilen. Queens wagte man früher kaum im Taxi zu durchqueren, heute kann man in der Nachbarschaft des PS1 ungefährdet flanieren. In dieser Form hat Kunst eine besänftigende, zivilisierende Kraft, und zu dieser Mission gehört auch ein bestimmter Diskurs. Der heutige Kunstdiskurs ist eine Art Predigt eines Barfusspredigers. Die Kunst ist das offene Mikrofon über den Zustand der Welt, wo alle mitreden dürfen. überall sonst herrschen Expertendiskurse vor, aber in der Kunst darf und kann man über alles reden. So wie wir jetzt.

Dann gehts also doch ein bisschen um Politik und Aufklärung.
Es ist alles gleichzeitig da. Auf der ­einen Seite gibt es den Potlatsch der Sammler und die Party von Miami Beach, wo die öffentlichkeit nur über die Medien zuschauen darf. Auf der anderen Seite gibt es die Bettelorden, die missionarische Problemzonenmassage. Die Werke, die im PS1 ausgestellt werden, gehören vielleicht schwerreichen Sammlern, aber sie werden zu quasi wundertätigen Zwecken verwendet und bewirken auch etwas. Und sei es nur das Wunder, dass wir alle über den Zustand der Welt gemeinsam reden können.

Sie sagen, Kunstdebatten sind Barfuss-predigten. Heisst das, dass der klassische Diskurs der Kunstkritik an ein Ende gelangt ist?
Der Kunstdiskurs ist mit der Postmoderne ans Ende der Fahnenstange ge-kommen. Es gibt heute keinen spezifi-schen Kunstdiskurs mehr. Es gibt zwar viele spannende Debatten, etwa über den Postkolonialismus oder Derrida, oder meinetwegen die Klimaerwärmung, aber es geht dabei nicht mehr spezifisch um Kunst. Es gibt keine aktuellen kunstkritischen Theorien, die stilistische Phänomene und künstlerische Bewegungen zum Ausgangspunkt neuer Konzepte nehmen. Dazu ist der Formenreichtum der Gegenwartskunst viel zu komplex geworden. Die Siebzigerjahre wurden noch klar von der Konzeptkunst dominiert. Die Achtzigerjahre brachten die Rückkehr der jungen Wilden. Heute hat die Globalisierung alles viel zu unübersichtlich gemacht, als dass man noch solche Periodisierungen vornehmen könnte.

Globalisierung brachte Konfusion?
Das ist in den Neunzigern geschehen. Man sah das an den grossen internationalen Ausstellungen, wo plötzlich völlig unbekannte Namen auftauchten, aus China, Japan, Russland, alles Newcomer. Bis dahin war Kunst immer Westkunst gewesen. Jetzt herrscht eine Diversität, die nur noch die Barfussbewegungen bewältigen können.

Man hat manchmal den Eindruck, dass die Globalisierung auch zur Legitimationsquelle der modernen Kunst geworden ist. Den guten Kurator zeichnet in erster Linie aus, dass er pausenlos durch die Welt jettet.
Absolut. Der Kurator ist der Vor­turner der Kunstwallfahrt. Er muss die Klinken-Putz-Tour machen, für die Pilger, die irgendwann folgen. Die Hyperglobalisierung ist das Besondere an der zeitgenössischen Kunst. In ­gewisser Weise ist sie aber auch eine ­Bedrohung.

Weshalb?
Diesen Sommer wurde ich an die Documenta eingeladen, um mich mit Spezialisten aus anderen kulturellen Feldern, also einem Filmexperten, einem DJ, einer Schauspielerin, einer Schriftstellerin und so weiter über die gezeigte Kunst zu unterhalten. Meine Gesprächspartner waren alle grosse Kenner ihres Fachs, aber zu meiner überraschung konnten sie mit der Kunst nicht das Geringste anfangen. Sie fanden alles uninteressant. Die Kunst entkoppelt sich von anderen Disziplinen, weil sie einen Fetischismusbonus hat, den andere Sparten eben nicht besitzen.

Und einen Globalisierungsbonus?
Genau. Film, Literatur oder Musik sind viel stärker national und regional gebunden. Man kann sie nicht so einfach auf den globalen Markt schmeissen wie ein Kunstobjekt. Literaturvermittlung zum Beispiel ist mit mühseliger übersetzungsarbeit verbunden. Demgegenüber hat ein visuelles Objekt überall auf der Welt eine unglaubliche Plausibilität, sofern es nur unbezahlbar ist. Wenn ein Objekt zig Millionen Dollar gekostet hat, dann muss einfach etwas dran sein, ganz egal ob in Berlin oder Shanghai. Als Literat oder Musiker kann man da schon neidisch werden.

In einem Ihrer Bücher vertreten Sie die These, dass auch die globalisierte Kunst letztlich ein «europäisches Patent» bleibt, weil nur die europäische Tradition einen Kunstbegriff entwickelt hat, wie wir ihn heute kennen. Ist das ein Problem oder eine Chance für die Globalisierung?
Das sehe ich als missionarischen Auftrag des Westens. Hier liegt wirklich eine List der Vernunft vor. Das Kunstwerk der europäischen Tradition ist ja hauptsächlich ein Anlass, um sich in ­einem abgesonderten Raum darüber zu streiten, sich dabei näher zu kommen und irgendwie zu verständigen. Dass wir über ein solches System der Kommunikation verfügen, ist eine exzellente Sache, eine echte zivilisatorische Kraft. Ein Pfingstwunder. Kant nannte die ästhetische Erfahrung «interesselos»: Man trifft sich entspannt im «White Cube» in London und der eine sagt: «Ich findes dieses Wer gut», der andere sagt: «Ich finde es Scheisse», und man kommt sich näher beim Reden über ästhetische Beobachtungen, die so nebensächlich sind wie das Wetter. Deshalb würde ich mich auch nicht als Pessimisten bezeichnen. Ich betrachte die globale Kunst als eine grosse Chance, als ein völkerverständigendes Medium. Natürlich hat Fussball eine ähnliche Funktion und wirkt viel breiter, aber er birgt auch ein grösseres Risiko, dass es zu gewalttätigen Massenhysterien kommt. Eine Massenschlägerei in einer Kunstausstellung hat es zum letzten Mal in den Zwanzigerjahren gegeben.

Kann die zeitgenössische Kunst denn heute gar nicht nicht mehr provozieren?
Nein. Provokation ist heute Sache der Massenmedien. Provoziert wird in Talkshows. Den Medien kann Kunst in der Hinsicht keine Konkurrenz machen, da ist sie chancenlos.

Trotzdem gehören Provokationsgesten doch zum Grundrepertoire der zeitgenössischen Kunst.
Im Prinzip ahmt die Kunst nur noch nach, was in den Medien schon geboten wird, und entschleunigt es. Provokationen und erotische Bombardierungen werden in der Kunst nachgestellt, verlangsamt und aus dem Alltagsgebrauch herausgenommen. Sie schafft Distanz gegenüber dem alltäglichen Medienbombardement.

Also ist die Vorstellung, dass Kunst provokant und subversiv sein soll, eine Art Restposten der Avantgarde, ein ererbtes Missverständnis?
Ich denke, das hat schon bei Beuys umgeschlagen. Bei Beuys gibt es nur noch den Habitus der Provokation oder den Habitus des Revolutionärs, aber wenn man sich seine politischen Konzepte näher anschaut, dann ist das weisses Rauschen, eine blosse Gebärde. Auch Beuys ist ein Entschleuniger gewesen: Er hat den RAF-Diskurs entschleunigt. Das hatte durchaus einen therapeutischen Effekt. Joseph Beuys war eine Ikone, die still stand und ganz gewaltlos ­anthroposophische Plattitüden von sich gab. Das hat viele Leute absorbiert und in die harmlose Kreativität hinübergerettet. Von daher sehe ich Beuys als eine ganz wichtige ­Figur, gerade in seiner Harm­losigkeit. ­Er ist der heilige Franziskus unserer Zeit.