Es sind Fotos, die daran erinnern, wie Michelangelo Antonioni sein Kalifornien gefilmt hat: uramerikanische Technicolor-Ästhetik, Stadtlandschaften aus Plakatwänden, Tankstellen und Parkplätzen, Neon-Nächte in der Glitzerstadt Las Vegas. Die Fotoserie wird seit letztem Samstag im Museum Bellpark in Kriens gezeigt. Es sind die Bilder, die dem Architekturbuch «Learning from Las Vegas» von 1972 als Anschauungsmaterial zugrunde lagen. Die Autoren Robert Venturi, seine Ehefrau Denise Scott Brown und ihr Mitarbeiter Steven Izenour haben sie mit Studenten für ihre Studien über die Wüstenstadt Ende der Sechziger aufgenommen. Die Aufnahmen erlauben einen neuen Zugang zu einem der Schlüsselwerke der heutigen Urbanismus-Theorie. In einem von den Kunsthistorikern Hilar Stadler und Martino Stierli sowie dem Künstler Peter Fischli besorgten Band wird die Serie nun neu publiziert.
Können wir auch heute noch von Las Vegas lernen? «Das Magazin» hat dazu Stanislaus von Moos befragt, emeritierter Professor für Kunstgeschichte der Uni Zürich, Venturi-Kenner und einer der renommiertesten Fachleute auf dem Gebiet der Architekturhistorie.

«Learning from Las Vegas» gilt als eines der wichtigsten Architektur-Manifeste des 20. Jahrhunderts, der Startschuss zur Postmoderne. Warum ist dieses Werk so wichtig geworden?
Die Vorgehensweise war völlig neuartig: Architekten von einer renommierten Hochschule besuchen das Sündenbabel Las Vegas, ein Eldorado von allem, was der gute Geschmack verbietet, und versuchen diese Stadt als kulturelles Phänomen ernst zu nehmen. Ende der Sechzigerjahre war schon diese Tatsache revolutionär. Venturi und Brown verhielten sich wie Archäologen, sie machten eine minutiöse Bestandesaufnahme des Ist-Zustandes. Normalerweise steht bei urbanistischen Theorien die Therapie gegen die Übel des modernen Städtebaus im Vordergrund. Den Venturis aber ging es zunächst um eine Diagnose.

Aber Architekten haben sich doch immer für konkrete historische Beispiele interessiert.
Sicher, man machte zum Beispiel ein Seminar über Florenz oder Siena und versuchte, Regeln abzuleiten für die eigene Produktion. Oder man untersuchte die «primitiven» Architekturen der Hopi-Indianer oder der Dogon. Die Städte der italienischen Renaissance oder die Wohnformen der amerikanischen Ureinwohner sind eben geschmackskulturell akzeptierte Vorbilder. Aber sich für Las Vegas zu interessieren, hielt man vor den Venturis für schlichten Zynismus.

Das Interesse für Alltags-, Kommerz- und Populärkultur begann doch schon mit der Pop-Art.
In der bildenden Kunst ist es im Grunde ein klassisches Thema. Es fängt mit den Impressionisten an. Dann kam Dada, mit Schwitters’ «Merz-Bildern» – was ja von «Kom-merz» abgeleitet ist. Aber im Fall der Venturis ist tatsächlich die Pop-Art der Ausgangspunkt. Der Pop-Künstler Ed Ruscha zum Beispiel, der schon in den Fünfzigerjahren fotografische Streifzüge durch scheinbar banale Stadtlandschaften gemacht hat und 1966 auf einem acht Meter langen Leporello «Every Building on the Sunset Strip» in Los Angeles dokumentierte.

Einerseits machen die Venturis eine Bestandesaufnahme: Sie wollen beschreiben, was da ist. Andererseits wählten sie eine Kasinostadt. Sie sind fasziniert vom Billigen, Vulgären, Kommerziellen. Welcher Aspekt ist wichtiger?
Beide Aspekte sind wichtig. In der englischen Architektur der Fünfzigerjahre gab es die Maxime «As found». Man wollte mit Materialien, Formen, Produkten, «so, wie man sie vorfindet», arbeiten. Das war sicher ein Einfluss für die Venturis, aber bei «As found» ging es primär um ein Ideal der funktionellen Rohheit, beispielsweise um das Arbeiten mit unbehandelten Materialien. In «Learning from Las Vegas» wird dann die Faszination der Reklame direkt zu einem Architekturthema. Die Venturis bekennen sich dazu, dass es da draussen eine kommerzielle Schmuddelästhetik gibt, und sie sagen, wir als Architekten und als Planer können das nicht ignorieren, sondern müssen lernen, produktiv damit umzugehen.

Warum dieser neue Realismus?
Ende der Sechzigerjahre war die Zeit, als sich allmählich das Bewusstsein durchsetzte, dass die stadtplanerischen Grossentwürfe, insbesondere die Sozialbauprojekte, mit denen nach dem Krieg in amerikanischen Städten ganze Viertel neu gebaut wurden, häufig nicht funktionierten. Es wurde allzu oft an den Bedürfnissen der Bewohner vorbeigebaut. Mit einer gewissen Ratlosigkeit sahen Architekten zu, wie ganze Neubausiedlungen nach wenigen Jahren wieder abgebrochen werden mussten. Sie waren zur Feststellung gezwungen, dass viele der Rezepte für eine ideale Stadt einfach nicht anwendbar waren. Da wurde es zum Befreiungsschlag, als die Venturis sagten, wir wollen jetzt einmal analysieren, wie eine Stadtlandschaft, die vital ist und Erfolg hat, in der Realität wirklich funktioniert.

Die Venturis haben gebrochen mit den Planungsutopien der modernen Urbanistik. Aber sind sie nicht in ein anderes Extrem verfallen? Haben sie nicht angefangen, die Ästhetik eines wild gewordenen Hyperkapitalismus zu zelebrieren?
Das hat man ihnen immer wieder vorgeworfen, aber ich meine, dass man es sich damit etwas zu leicht gemacht hat. Es ging wie gesagt darum, die Existenz der hyperkommerziellen Architektur erst einmal zur Kenntnis zu nehmen. Vor den Venturis wurden an den Architekturschulen viele Aspekte der modernen Stadt vollkommen ignoriert. Nehmen Sie etwa die Entwicklung des sogenannten Sprawl, der Ausbreitung von wuchernden Streusiedlungen, die für die amerikanischen Städte typisch ist. Lange hat man so getan, als würde es das Phänomen nicht geben, weil die Architekten eine Präferenz für verdichtete Bebauungen hatten. Die Venturis machten die Untersuchung des Sprawl zu einem Grundthema der Erforschung von Stadt.

Es gibt eine Reihe von solchen Grundthemen in «Learning from Las Vegas». Zum Beispiel, dass die Stadt für das Auto konzipiert ist, dass die Hauptstrassen von der Ästhetik der Reklameschilder dominiert werden, dass öffentliche Räume von Parkplätzen beherrscht sind. War das bloss eine Provokation oder haben diese Thesen die Stadtentwicklung wirklich beeinflusst?
Nein, die Venturis haben die Stadtentwicklung nicht geprägt, aber unsere Wahrnehmung davon. Die Städte haben sich tatsächlich bis zu einem gewissen Grad so entwickelt, wie sie es beschreiben. Und dies schon lange vor Las Vegas. Wenn Sie nach Montreux oder nach Arosa fahren, also zwei typische Schweizer Tourismusstädte, dann können Sie alle diese Elemente – Hotels mit grossen Parkplätzen, Streusiedlungen an den Rändern, dominante Strassenachsen, an denen sich Werbebotschaften konzentrieren – wiederfinden. Wenn auch in kleinerem Massstab als in Las Vegas.

«Learning from Las Vegas» hat also vorausgesagt, was sich im Urbanismus durchsetzen sollte.
Das Buch hat vieles richtig beschrieben – allerdings zu einem Zeitpunkt, als es bereits nicht mehr vollständig zutraf, gerade in Las Vegas nicht. Die damals beschriebene Form von urbaner Agglomeration – eine grosse Autostrasse, die Reklametafeln, die Hotel- oder Kasinokästen mit einer Glitzerfassade und davor der Parkplatz – fing Anfang der Siebzigerjahre an, von einem anderen Stadtmodell abgelöst zu werden: die Fussgängerlandschaften, das Einkaufsparadies, das mit Bussen und inzwischen sogar von Monorails erschlossen wird und nicht von glitzernder Pop-Ästhetik, sondern von grotesken historistischen Ensembles bestimmt wird.

Die Venturis waren die Ersten, die eine Stadt als Zeichensystem begriffen haben.
Das ist die Originalität des Buches: dass es die Stadt auch als Zeichensystem inventarisiert. Man kann auch ganz abgelöst von den Venturis sagen, dass der Zeichencharakter der Architektur in den letzten Jahrzehnten immer mehr in den Vordergrund gerückt ist. Mit markanter Architektur Zeichen zu setzen oder Logos zu realisieren, die ein hohes Erinnerungspotenzial haben beim breiten Publikum, ist in der globalisierten Welt zu einer Kernaufgabe von Architektur überhaupt geworden. Erst recht im Kontext von «Stadtmarketing». Allerdings ist auch das nicht so neu. Schon in der frühen Neuzeit orientierten sich die Pilger in Rom anhand von Stadtplänen, auf denen nur abstrakte Symbole der grossen Kirchen und Monumente abgebildet waren.

Die Venturis unterschieden zwei Grundtypen von Gebäuden: «Dekorierte Schuppen» und «Enten». Was hat es damit auf sich?
Dekorierte Schuppen sind schlichte, funktionale Gebäude, denen man eine dekorative Fassade verpasst, also etwa ein Hotelkasten mit einer Frontseite voller Neonschriften und Reklametafeln. Eine Ente ist ein Gebäude, dessen gesamter Aufbau eine symbolische Ausdrucksform ergibt, also etwa eine Kirche, deren Grundriss ein Kreuz bildet, oder eben ein Grillimbiss, der so gebaut ist, dass das ganze Gebäude die Form einer Ente hat. Die Unterscheidung dieser beiden Grundkategorien hat Schule gemacht. Zwischen den Zeilen von «Learning from Las Vegas» kann man jedoch so etwas wie die Prognose herauslesen, dass die Zukunft der Architektur eher aus dekorierten Schuppen als aus Enten bestehen wird. Diese Voraussage hat sich als völlig falsch erwiesen. Die grossen Gesten der Architektur sind heute Enten, das heisst, es sind Bauten, die kraft der Überzeichnung einer formalen oder symbolischen Grundidee einen hohen Zeichenwert gewinnen.

Also wenn Herzog & de Meuron ein Stadion so bauen, dass es aussieht wie ein Vogelnest?
Das Vogelnest von Peking wäre wohl als Ente aufzufassen, auch wenn es eher ein Entennest ist. Aber man muss vielleicht nuancieren: Das sehr schöne Stellwerk in Basel von Herzog & de Meuron ist zwar sicherlich nicht als dekorierter Schuppen gedacht, aber wenn man es genau analysiert, dann ist dieses Gebäude nichts anderes: Es hat einen konstruktiven Gebäudekern und eine Umhüllung, die in einem separaten Entwurfsvorgang ergänzt worden ist. Bei genauerem Hinschauen erweisen sich viele Enten als dekorierte Schuppen. Es geht letztlich um eine Grundfrage des Bauens in der Moderne. Seit Gottfried Semper hat man sich angewöhnt, Gebäude als zweiteilig zu verstehen, als eine Dualität von konstruktivem Kern und «Bekleidung». Venturis Schlagwort vom «dekorierten Schuppen» bringt diesen universalen Sachverhalt auf eine Pop-Kurzformel.

Deutet Venturis Vorliebe für den «Schuppen» nicht auf eine eigentlich funktionalistische Grundhaltung hin? Er will die Funktion der Dekoration trennen von den anderen Komponenten.
Das kann man so sehen. Die Venturis sind im Grunde fast rührend modernistisch, aber im Sinne der Moderne der Fünfziger. Sie gehen immer noch davon aus, dass sich Architektur als zweckdienliches, vernünftig geplantes, nicht zu teures und in den Elementen genormtes Gebilde definiert. Dazu kommen dann in ihrer Konzeption die ästhetisch oftmals schrillen Pop-Zeichenelemente. Diese Lektion wurde aber von den Architekten nicht akzeptiert.

Sie haben bereits gesagt, dass in Las Vegas selber sich heute eine Architektur durchgesetzt hat, die gar nicht mehr dem Typus entspricht, den die Venturis Ende der Sechziger angetroffen haben.
Was heute in Las Vegas dominiert, das ist nicht die Pop-Architektur der Sechzigerjahre, sondern ein hochkulturell inspirierter Neo-Historismus, also zum Beispiel das Venetian Casino mit seiner Rekonstruktion des Markusplatzes und der Rialtobrücke, oder so unglaubliche historistische Pasteten wie die verkleinerte Kopie der Pariser Opéra Garnier samt Eiffelturm. Die Venturis lehnen diese Entwicklung völlig ab, was ihr gutes Recht ist, aber man kann kaum bestreiten, dass auch diese Bauwerke in ihrer Jahrmarktsopulenz ein eigenes Faszinosum darstellen. Ich erblicke darin ein spektakuläres Revival der Belle-Epoque-Ästhetik. Las Vegas ist heute ein Potpourri von Zitaten aus der europäischen Architekturgeschichte, wie das auch die grossen Weltausstellungen des 19. Jahrhunderts waren.

Wir leben in einer neuen architektonischen Belle Epoque?
Soweit Las Vegas der Gradmesser ist auf alle Fälle. Es gibt aber auch ganz andere Beispiele: Nehmen Sie etwa das Guggenheim-Museum in Bilbao von Frank Gehry. Ich würde es als eine Art «Grand Palais» der Neunzigerjahre bezeichnen. Zwar ist es kein stilistisches Zitat nach dem Hauptgebäude der Pariser Weltausstellung von 1900. Aber es zeugt von demselben Willen zur Opulenz.

In verschiedenen Aufsätzen schreiben Sie, dass es neben Las Vegas eine weitere entscheidende Inspirationsquelle für die heutige Architektur gibt: Disneyland.
Das Erlebnispark-Modell von Disney ist enorm wichtig geworden, eben nicht zuletzt auch für Las Vegas selber. Es gibt aber ein drittes erfolgreiches Architektur-Modell, von dem wir bereits gesprochen haben: spektakuläre Prestigebauten wie zum Beispiel das Kunst- und Kongresszentrum in Luzern. Zürich kann sich ja einfach nicht dazu durchringen, in dieser Liga mitzuspielen. Das ist dann die urbanistisch eingebunde-ne Form einer hochkulturellen Stadt-Disneyfizierung: Stadtmarketing beziehungsweise Tourismusförderung durch Qualitäts-Architektur.

Eine hochkulturelle Disneyfizierung?
Disney hat ja nicht nur bei den nostalgischen Märchenwelten den Weg gewiesen. Mit der Einbindung der Hochkultur hat Disney recht früh begonnen, schon in den Achtzigerjahren, als man begann, mit Architekten wie Robert A.M. Stern, Arata Isozaki, Michael Graves, Frank Gehry und anderen – sogar mit Aldo Rossi – zusammenzuarbeiten.

Disneyland hat also gewissermassen den Sieg über Las Vegas davongetragen. Wie kann denn heute «Learning from Las Vegas» überhaupt nachwirken?
Was wirklich Schule gemacht hat, ist der Versuch, die Stadt als Prozess zu verstehen. Die Venturis haben sich bemüht, das Zusammenspiel verschiedener Faktoren zu erfassen – zum Beispiel Kommerz, Wohnen, Verkehr – und dann darüber nachgedacht, wie man ihr Zusammenspiel optimal ausbalancieren kann. Das Ziel der Venturis war es, einen Entwicklungsprozess zu steuern. Sie machen keine starren Vorschriften darüber, wie eine Stadt auszusehen hat. Es geht eher um eine Art städtebaulicher Systemtheorie.

Gibt es dafür andere Beispiele?
Berlin ist ein interessanter Fall. Die Venturis haben nach dem Mauerfall an einem Leitbildwettbewerb zur Berliner Stadtentwicklung teilgenommen. Sie haben dabei nicht versucht, eine grossartige Architekturvision für das neue Berlin vorzuschlagen, sondern sie haben die Stadt als ein System von Gleichgewichtszuständen beschrieben. Aus ihrer Sicht war die wichtigste Frage die, wie Ost- und Westberlin zusammenwachsen, was da für ein Geflecht von neuen Verbindungen entstehen sollte, wie sich die urbanen Strukturen von Ost und West allmählich angleichen könnten und wie man diesen Prozess steuern sollte. Ihr Hauptvorschlag bestand darin, die grossen Stadtpärke freizuhalten, um diese Pärke herum aber eine hohe Wohndichte zu erzielen. Die Venturis wollten jedoch keine Vorschriften für zulässige und unzulässige Gebäudetypen machen. Durchgesetzt hat sich dann allerdings ein anderes Konzept, das den traditionellen Blockcharakter des Berliner Stadthauses zum A und O der Entwicklung erklärte und an der kontroversen Vorschrift für die maximale Traufhöhe festhielt.

Haben die Venturis einen Einfluss auf den Urbanismus in der Schweiz?
Das fünfbändige «städtebauliche Porträt» der Schweiz, welches das ETH-Studio Basel 2006 herausgegeben hat, wäre ohne «Learning from Las Vegas» nicht denkbar gewesen. Das mag seltsam erscheinen, denn immerhin liegen vierunddreissig Jahre zwischen den beiden Werken. Nur schon dass man mit einer aufwendigen Planungsstudie ein Signal setzen will für die Zukunft der urbanisierten Schweiz, das Werk dann aber ganz zurückhaltend ein «Porträt» nennt, zeigt, dass man die Lektion der Venturis gelernt hat: Im Vordergrund steht die Diagnose, nicht die Therapie. Das Studio Basel begnügt sich ja dann auch damit, gewissermassen Wetterkarten zur sozialen, kulturellen, ökonomischen und städtebaulichen Dynamik der Schweiz zu erarbeiten. Daraus ergeben sich dann relativ spielerisch vorgetragene Vorschläge, wie dieser komplexe Status quo allenfalls sinnvoll planerisch und baulich zu interpretieren und weiter zu entwickeln wäre.

Im Zentrum der Basler Studie steht die Forderung, unbesiedelte Gebiete in der Schweiz möglichst unbesiedelt zu lassen und nicht das gesamte Land in eine zersiedelte Riesenagglomeration zu verwandeln.
Die Legitimität dieser Forderung kann auch niemand ernsthaft infrage stellen. Wir müssten zu einer gewissen Prioritätensetzung fähig sein. Es ist nicht notwendig, dass jede Vorortsgemeinde sowohl ein Shoppingcenter als auch ein eigenes Kino, als auch ein Hallenbad und eine Industriezone hat. Es liegt in der Logik einer sinnvollen urbanen Entwicklung, dass man eine gewisse funktionelle Ausdifferenzierung des Territoriums erzielt. Nur kann man das nicht tun, ohne den Status quo genau zu analysieren und in seiner Dynamik zu verstehen. Das war der pionierartige Kerngedanke von «Learning from Las Vegas» gewesen – auch wenn Las Vegas ja mitten in der Wüste liegt und sich dort die Zersiedelungsprobleme natürlich ganz anders stellen.

Es wird häufig gesagt, das heutige Las Vegas sei Dubai. Müssen wir «von Dubai lernen», wie die Stadt der Zukunft aussehen wird?
Ich kenne Dubai nicht. Aber die Parallelen scheinen offenkundig: die Wüstenlage, der Gigantismus, der massive Kapitaleinsatz. Rem Koolhaas hat ja kürzlich in Weil am Rhein eine Ausstellung über Dubai organisiert. Darin variiert er gewissermassen den Blickpunkt der Venturis und sagt: Legen wir mal die Klagebrille ab und setzen wir die Lernbrille auf. Er neigt offenbar dazu, Dubai eine Vitalität zuzuschreiben, die den traditionalistischen, europäischen Vorstellungen von Stadtordnung überlegen ist. Allerdings hat er bis heute meines Wissens darauf verzichtet, seine Beobachtungen in die Form eines Architektur-Manifests abzuzapfen, wie das die Venturis mit Las Vegas getan hatten und er selbst mit seinem «Delirious New York» (1978).

Ihn Ihrem Beitrag zum neuen Venturi-Band schreiben Sie, das Kind werde mehr und mehr zum Zielpublikum heutiger Städtegestaltung. Findet eine Infantilisierung der Ästhetik des öffentlichen Raumes statt?
Für die ursprüngliche Glitzerästhetik von Las Vegas kann man das ohne jede Herablassung sicherlich behaupten. Die Kasinodekoration der Siebzigerjahre hatte etwas Christbaumschmuckartiges. Es wurden Effekte ins Werk gesetzt, die an den Einfaltspinsel im Menschen appellieren.

Und für Disney gilt das ohnehin?
Disneyland ist ja der Erlebnispark für die ganze Familie. Es richtet sich zugleich an das Kind als solches und an das Kind im Erwachsenen. Der gemeinsame Nenner ist das Faszinosum Miniatur und die belehrende Unterhaltung beziehungsweise unterhaltende Belehrung. Etwas Wesensverwandtes kann man aber auch beobachten, wenn man ins Verkehrshaus in Luzern geht. Ich habe es vor ein paar Tagen besucht zur Einweihung des neuen Traktes. Die kulturelle Verständigung orientiert sich mehr und mehr am Fassungsvermö­gen von Kindern. Das ist ja auch nicht falsch: Von Dampflokomotiven verstehe ich selber auch nicht mehr als ein Kleinkind. Aber es hat den Anschein, als werde das Kind als Konsument und quantifizierbares Fassungsvermögen zunehmend zum kulturellen Generalnenner von urbaner Kommunikation.

Das Kind wird zum Hauptadressaten einer leicht regressionsverdächtigen Moderne?
So sieht es aus. Das Kind wird immer wichtiger als Kultursubjekt. Man setzt seit ein paar Jahren alles daran, Las Vegas zur kinderfreundlichen Freizeitlandschaft umzukrempeln. Dies natürlich vor dem Hintergrund einer offensichtlichen Vergreisung in der Kasinorealität selbst, da es ja vor allem Senioren sind, die Kasinos besuchen. Vielleicht sind Vergreisung und Infantilisierung Teile des gleichen kulturellen Syndroms.

Umberto Eco, den Sie zitieren, spricht von der «Verkrippung» der Stadtlandschaft.
In Las Vegas wird das heute auch dadurch sichtbar, dass die Nachbildungen von existierenden Gebäuden im verkleinerten Massstab gebaut sind. Es entsteht eine gigantische Spielzeugwelt. Gleichzeitig haben diese Imitationen, zum Beispiel die nachgebauten Wolkenkratzer von Manhattan, immer noch riesige Dimensionen. Sie sind das zeitgenössische Äquivalent der «Villages Suisses», der «Markusplätze» und der «Negerdörfer» in den Weltausstellungen der Gründerzeit und der Belle Epoque.

Ausstellung: «Las Vegas Studio» vom 23. 11. bis 8. 3., Museum im Bellpark, Kriens

Alle hier gezeigten Bilder stammen aus dem Fotoband «Las Vegas Studio», Hrg. Martino Stierli/Hilar Stadler, Verlag Scheidegger & Spiess, 196 S., 49.90 Franken.

© Venturi, Scott Brown & Associates